Последняя повесть Лермонтова (В. Э. Вацуро)

Творческий путь Лермонтова-прозаика обрывается произведением неожиданным и странным - не то пародией, не то мистической гофманиадой. Автор романа, стоящего у истоков русского психологического реализма, и "физиологического очерка" "Кавказец", лелеявший замыслы исторического романа-эпопеи, в силу ли простой исторической случайности или внутренних закономерностей эволюции оставил в качестве литературного завещания "отрывок из неоконченной повести", носящей на себе все признаки романтической истории о безумном художнике и фантастического романа о призраках. Нет ничего удивительного, что повесть эта, известная под условным названием "Штосе", привлекает и будет привлекать к себе внимание исследователей и порождает и будет порождать диаметрально противоположные толкования, благо ее как будто нарочитая неоконченность открывает широкий простор для гипотез.

Первые исследователи "Штосса" рассматривали его как романтическую повесть в духе Гофмана и Ирвинга и приводили параллели; мотив "оживающего портрета" сопоставляли с подобным же у Гоголя и Метыорина.¹ Гоголевские традиции в "Штоссе" были отмечены довольно рано;² советские исследователи расширили и обогатили эту сферу сопоставлений и установили связь повести с ранним русским "натурализмом" ("натуральной школой").³ Именно эти наблюдения привели к трактовке "Штосса" как произведения антиромантического; тщательное исследование Э. Э. Найдича, опубликованное в виде комментария к нескольким изданиям сочинений Лермонтова,⁴ содержало именно этот вывод и во многом определило последующее его восприятие. В нескольких специальных статьях рассматривались формы полемической связи "Штосса" с романтической литературой.⁵ В настоящее время эту точку зрения можно считать абсолютно преобладающей. Лишь в последних по времени работах намечается известный отход от нее: так, Б. Т. Удодов склонен рассматривать повесть как синтез романтических и реалистических элементов; к подобной же позиции приближается и А. В. Федоров.⁶

¹ (Семенов Л. Лермонтов и Лев Толстой. М., 1914, с. 384-388; Родзевич С. Лермонтов как романист. Киев, 1914, с. 101-110. Ср. новейшие работы: Passage Ch. E. The Russian Hoffmanists. The Hague, 1963, P- 191; Ingham N. W. E. T. A. Hoffmann's Reception in Russia. Wurzburg, 1974, p. 251-269.)

² (Котляровский Н. А. М. Ю. Лермонтов. Изд. 5-е. СПб., 1914, с. 225.)

³ (См., например: Нейман Б. В. Лермонтов и Гоголь.- Учен. зап. Моск. гос. ун-та им. М. В. Ломоносова, 1946, вып. 118, кн. 2, с. 124-138.)

⁴ (См.: Лермонтов М. Ю. Поли. собр. соч. в 4-х т., т. 4. М.-Л., 1947, с. 468-470; вариант в изд.: Лермонтов М. Ю. Coбp, соч в 4-х т , т. 4. М.-Л., 1959, с. 658-660.)

⁵ (Слащев Е. Е. О поздней прозе Лермонтова.- В кн.: Славянский сборник. I. Фрунзе, 1958, с. 133-141 (Учен. зап. Киргизского гос. ун-та. Филол. фак., вып. 5); Н е и мая П. В. Фантастическая повесть Лермонтова.- Научн. докл. высш. школы. Филол. науки, 1967, № 2, с. 14-24; MersereauJ. Lermontov's "Shtoss": Hoax or a Literary Credo? - Slavic Review, 1962, vol. 21, N 2. June, p. 280-295.)

⁶ (Федоров А. В. Лермонтов и литература его времени. Л., 1967, с. 222-227; Удодов Б. Т. М. Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973, с. 633-653.)

Вопрос о художественном методе "Штосса", конечно, не может решаться вне всего контекста позднего творчества Лермонтова, однако некоторые суждения о нем возможны и на более локальном материале. Прежде всего необходимо исследовать литературную среду, в которой возникает повесть, т. е. проделать работу, подобную той, какую проделала Э. Г. Герштейн, изучая бытовые и биографические реалии "Штосса".1 В настоящих заметках это будет одной из наших задач; нам придется обращаться и к сопоставительному и внутритекстовому стилистическому анализу, и к проблемам творческой истории и даже толкования этого во многом еще неясного произведения.

¹ (Герштейн Э. Судьба Лермонтова. М., 1964, с 244 - 252.)

Нам известно сейчас, что "Штосе" возникает в петербургском кругу - Карамзиных, Соллогубов - Виельгорских, Одоевского, - в который Лермонтов вошел осенью 1838 г. и который стал ого последней литературной средой. К сожалению, как раз его литературные связи последних лет документированы очень мало; лаконичные записи тургеневского дневника, упоминания о Лермонтове в переписке Карамзиных, наконец, поздние воспоминания в большинстве случаев дают нам внешнюю канву его встреч и лишь мимоходом касаются его творчества. Самое свидетельство о чтении Лермонтовым "Штосса" впервые появляется через семнадцать лет после этого чтения в мемуарном письме Ростопчиной, обращенном к А. Дюма; в известных нам современных документах нет и следов этого эпизода, как, впрочем, и многих других важных эпизодов творческого общения Лермонтова с поздним пушкинским кругом. Между тем общение это было интенсивным и непосредственно проецировалось в литературное творчество Лермонтова: "Журналист, читатель и писатель", интересующий нас сейчас "Штосе" полны скрытых и явных ассоциаций, литературных и бытовых, отголосков бесед, полемик, даже устных анекдотов, ходивших в кружке. Нам следует поэтому попытаться хотя отчасти восстановить ту интеллектуальную и эстетическую атмосферу, в которой писался "Штосе". И здесь фигуры Ростопчиной и кн. В. Ф. Одоевского должны в первую очередь привлечь наше внимание, - не только потому, что с ними Лермонтов сошелся короче и теснее, чем с другими, но в первую очередь потому, что оба они в 1838-1841 гг. были острейшим образом заинтересованы проблемами "сверхчувственного" в общемировоззренческом и фантастического - в литературном планах. Исследователи "Штосса" неоднократно приводили "Сильфиду" Одоевского в качестве параллели (или антипода) лермонтовской повести, но эта параллель во многих отношениях случайна, потому что в годы близости с Лермонтовым Одоевский уже отошел от замысла "Сильфиды" и обратился к несколько иной проблематике, более близко соотносившейся с замыслом "Штосса". Эта проблематика получила свое выражение в его известных "Письмах к графине Е. П. Ростопчиной о привидениях, суеверных страхах, обманах чувств, магии, каббалистике, алхимии и других таинственных науках", которые Одоевский с начала 1839 г. публиковал в "Отечественных записках".¹

¹ (Отеч. зап., 1839, т. 1, отд. 8, с. 1 - 16 (письма 1-2); т. 2, отд. 8, с. 1-17 (письма 3-4); т. 5, отд. 8, с. 12-26 (Колдовство XIX столетия. (Письмо 5-е к графине P-oй)).)

"Письма" Одоевского были необыкновенно характерным порождением кружка, где царил вообще повышенный интерес к проблемам сверхчувственного. Достаточно напомнить, что Виельгорские, например, были масонами и, как большинство масонов, были в повседневном быту наклонны к мистицизму; именно А. М. Виельгорская - Веневитинова сохранила рассказ о предсказании гадалки, якобы сулившей Лермонтову смерть.¹ Что же касается адресата "писем", Е. П. Ростопчиной, то ее творчество отличалось довольно устойчивым тяготением к сверхъестественному: достаточно указать хотя бы на повесть "Поединок" (1838) с центральным эпизодом - предсказанием цыганки, наложившим отпечаток на всю судьбу героя, предопределившим его поведение и его гибель. На протяжении 1840-х годов настроения эти крепнут: появившийся в "Поединке" мотив гадания в зеркале через пять лет составит содержание ее стихотворения "Магнетический сон", имеющего помету "6-го января 1843 г., после магнетического сеанса". Они сказались позже и па воспоминаниях Ростопчиной о Лермонтове, где все время проскальзывает мотив предчувствия, фатальной предопределенности судьбы поэта. "Странное сближение" Ростопчина находит даже в цепи поэтических некрологов: А. Одоевского - на смерть Грибоедова, Лермонтова - на смерть Одоевского, своего - на смерть Лермонтова.² "Странная вещь! - пишет она в другом месте.- Дантес и Мартынов оба служили в кавалергардском полку".³ О "предчувствии" Лермонтовым своей близкой смерти она упомянула и в стихотворении "Пустой альбом" (1841).

¹ (Висковатый П. А. М. Ю. Лермонтов. Жизнь и творчество. М., 1891, с. 378. - О широком распространении интереса к сверхъестественному я окружении Одоевского см.: Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель, т. 1, ч. 1. М., 1913, с. 370 и след.)

² (См.: Майский Ф. Ф. М. Ю. Лермонтов и Карамзины. - В кн.: М. Ю. Лермонтов. Сб. статей и материалов. Ставрополь, 1960, с. 159 (запись в альбоме 1852 г.).)

³ (Рус. старина, 1882, № 9 с. 620.)

Все эти умонастроения стали почвой, на которой выросла тесная интеллектуальная дружба Ростопчиной и Одоевского. Ее сохранившиеся записки к Одоевскому говорят о дружеской короткости; они обмениваются "полумистическими, полуфантастическими" письмами. Ростопчина вспоминала впоследствии, что в это время она сильнее, чем когда бы то ни было, "властвовала над "... вдохновением" князя.¹ Посвящение ей "писем о магии" в 1839 г. было поэтому не случайностью, а закономерностью.

¹ (См. письмо Ростопчиной Одоевскому от 4 февраля 1858 г. (Рус. арх., 186.4, стб. 848).- Записки ее Одоевскому опубликованы лишь в незначительной части. Об их взаимоотношениях (с цитацией писем) см.: Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма..., т. 1, ч. 1, с. 393, 453, 475 и след.; ч. 2, с. 82 и след.)

"Письма" Одоевского содержали в себе целую концепцию, в которой была и научная, и мировоззренческая, и чисто литературная сторона. Не отрицая необъясненных и "таинственных" явлений в природе и человеческой психике, он тем не менее стремится максимально сузить их сферу, ссылаясь на новейшие достижения психологии, физиологии и опытной физики; он подробно разбирает феномен "животного магнетизма", повально интересовавший всех, и пытается объяснить его исходя из теории электричества. "Явления жизненности (phenomenes vitaux),-пишет он,- доныне еще столь мало исследованы, что их объяснение выходит из пределов возможного", однако "непонятное для человека есть только не довольно исследованное".¹ Пафос Одоевского в этих "письмах" был пафосом естествоиспытателя, уверенного в могуществе опытного знания. "Письма" почти не оставляли места для мистических спекуляций, и Одоевский демонстративно противопоставлял их "страшным повестям". "Вы требовали от меня, графиня, какую-нибудь повесть, да пострашнее, - так начиналось первое "письмо". - К сожалению, повести не по моей части: это дело одного известного вам моего приятеля, который любит пугать честной народ разными небывальщинами. <...> Чтоб исполнить по мере сил ваше желание, я если не расскажу вам повести о привидениях, то по крайней мере осмелюсь представить самый источник, из которого берутся страшные повести. (...) Под всеми баснословными рассказами о страшилищах разного ряда скрывается ряд естественных явлений, доныне не вполне исследованных...".²

¹ (Отеч. зап., 1839, т. 5, отд. 8, с. 21-22.)

² (Отеч. зап., 1839, т. 5, отд. 8, с.1.)

Это начало заслуживает внимания: оно ведет нас к тем сферам литературы и литературного быта, из которых затем вырастает "Штосе". Ростопчина требует от Одоовского "страшной повести", - тот отвечает естественнонаучным трактатом, отсылая ее к автору фантастических повестей, своему "приятелю" "Ирпнею Модестовичу Гомозейке", автору "Пестрых сказок", рассказчику "Привидения" и т. д. Сам Одоевский является в двух лицах - как автор фантастических повестей с не объясненным до конца сверхъестественным элементом - "Сильфиды" (1837), "Сегслиеля" (отрывок опубл.- 1838) - и как автор научной статьи, подрывающей мировоззренческую основу таких повестей и сводящей их фантастику почти до уровня литературной условности.

14 января 1840 г. Л. П. Тургенев записал в своем дневнике: "У Карамз<иных>: с Жук<овским>, Вяз<емским>, Лерм<онтовым>. К<нязь> Одоев<ский>: он читал свою мистическую повесть; хочет представить тайны магнетизма и seconde vue в сказке. Писано хорошо, но форма не прилична предмету. Прения с Вяземским) и Жук<овским> за высшие начала психологии и религии...".¹

¹ (Литературное наследство, т. 45-46. М., 1948, с. 399.)

Почти нет сомнений, что Одоевский читал только что оконченную "Космораму", корректура которой еще 9 января была у него в руках (продолжение в это время не было еще полностью готово, и Краевскнй, печатавший повесть в первом номере "Отечественных записок", был в отчаянии).¹ Эта повесть также была посвящена Е. П. Ростопчиной и на этот раз вполне удовлетворяла требованиям "страшной повести": тема двоемирия реализовалась в ней в образе центрального героя, обладателя таинственной косморамы: он принадлежит одновременно земному и потустороннему миру, как и встречаемые им люди; две ипостаси их зеркально повторяют друг друга, являясь как бы моральными антиподами. В повести были и мотивы несомненно мистические; к ним принадлежал мотив возвращения на землю мертвеца графа. Заметим при этом, что психофизиологический ряд объяснений в повести оставался, но лишь как реликт: упоминание о "двойном зрении", "нервической болезни", которую рассказчик сопоставляет с сомнамбулизмом, не мотивирует последующих происшествий и выглядит скорее как ложная мотивировка, довольно обычная в фантастических повестях.²

¹ (Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма..., т. 1, ч. 2, с. 82. - Январская книжка журнала вышла к 17 января (Мануйлов В. А. Летопись жизни и творчества М. Ю. Лермонтова. М. - Л., 1964, с. 114). Другие повести Одоевского, подходящие под описание Тургенева, не были окончены: "Саламандра" ("Эльса"), писавшаяся еще в 1838 г., была напечатана в "Отечественных записках" в 1841 г. (№ 1, отд. 3, с 1-38); "Южный берег Финляндии в начале XVIII века" - в "Утренней заре на 1841 год" (см.: Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма..., т. 1, ч. 2. с. 75).)

² (Отеч. зап., 1840, т. 8, отд. 3, с. 73.)

Из записи Тургенева мы знаем, что на том же вечере возник спор, касавшийся "высших начал психологии и религии". Мы должны предполагать, что "высшие начала психологии" - это и были "тайны магнетизма и seconde vue" - одна из центральных проблем, занимавших Одоевского в конце 1830-х годов, которая имела для него принципиальное, мировоззренческое значение. Учение Месмера, получившее распространение с 1770-х годов и захватившее романтическую философию и литературу, в том числе и Гофмана,¹ оживленно обсуждалось в это время в русских журналах и специальных трудах; с появлением романа Греча "Черкая женщина" (1833) и обширного отклика на него Сенковского "Черная женщина и животный магнетизм" (1834) оно стало фактом литературы.

¹ (См. подробнее: Werner H.- G. Е. Т. A. Hoffmann. Darstellung und Deu-tung do Wirklichkeit im dichterischen Werk. Berlin - Weimar, 1971, S. 96 ff.)

Сенковский подробно излагал основы учения в той его форме, какую оно приобрело к 1830-м годам. В общих чертах оно сводилось к утверждению, что нервная энергия, сосредоточивающаяся в периферийных нервных центрах человеческого организма, - "тонкое, эфирное вещество", находится в сродстве с энергией магнитной и электрической и подчиняется тем же законам поляризации и распространения по проводящим каналам, что и последняя. Собственно она и составляет "животную душу" человеческого существа, - душу едва ли не материальную, управляющую его инстинктивной деятельностью. Все явления типа "магнетического сна", сбывающихся прорицаний, ясновидения и т. п. не имеют за собою ничего сверхъестественного; напротив это низшие психические функции организма, "искусственное развитие самого простого, скотского инстинкта".

Сенковский спешил отделить эти животные функции от высшей духовной деятельности человека - он освобождал место для религии, сфера которой сужалась подобными материалистическими объяснениями.

Сенковский излагал теорию магнетизма огрубленно, но в общих чертах верно; в "Письмах к Ростопчиной" Одоевского мы находим почти то же самое толкование. За этими "письмами", преследовавшими цель популяризаторскую, стояла занимавшая внимание Одоевского теория инстинктивного поведения. В его черновых бумагах сохранилось множество набросков, озаглавленных "Наука инстинкта".¹

¹ (Одоевский В. Ф. Русские ночи. Л., 1975, с. 198-203.)

До тех пор, пока дело шло о механизме инстинктивного поведения, Одоевский и Сенковский не расходились друг с другом. Это и понятно: они пользовались одними источниками. Оценивая же феномен с исторической и мировоззренческой точки зрения, они оказывались на принципиально противоположных позициях. Для Одоевского инстинктуальная сфера была не проявлением чисто животного начала, но остатком первоначальной гармонии человека с природой, формой интуитивного знания, присущей первобытному человеку. Вытесняемый рациональным началом, инстинкт ослабевал, и это вело к деградации человеческого общества. От этих исходных посылок отправлялся Одоевский, ища элементов высшего знания в народном предании, суеверии, в магии и астрологии, уходящих своими корнями в наивное первобытное сознание. Следы этой общей концепции можно уловить в "Письмах к Ростопчиной", где акцент, впрочем, был поставлен на естественной природе "чудесного", и в самих "мистических" повестях Одоевского. Его фантастика остается почти неисследованной с этой точки зрения, однако уже при поверхностном чтении в "Саламандре" и даже "Космораме" (наиболее "мистичной" из всех его повестей) обнаруживается рациональная основа, организующая художественное целое,- ряд характерных мотивов, восходящих к его общей философской и психологической системе и иллюстрирующих ее.¹ Именно поэтому от чтения "Косморамы" столь легко было перейти к "высшим началам психологии и религии" и естественно возникал вопрос, заданный Тургеневым: уместна ли форма "сказки" (фантастической повести) для постановки этих проблем. Заметим, что уже Сенковский, рецензируя "Черную женщину", писал об этом: он находил, что, хотя "ученая цель" автора и "несбыточна", в литературном отношении тема животного магнетизма может стать источником "сильной занимательности".² Но для Одоевского - и его слушателей - не "занимательность" стояла на первом плане: как мы видели, Тургенев склонен был усматривать принципиальный разрыв между "формой" и "предметом" "Косморамы". Речь шла, таким образом, о самой структуре и пределах возможностей фантастической повести.

¹ (См. об этом: Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма..., т. 1, ч. 1, с. 469 и след.)

² (Сенковский О. И. (Барон Брамбеус). Собр. соч., т. 8. СПб., 1859, с. 107.)

Вопрос, поставленный Тургеневым, был особенно интересен тем, что он не был выражением индивидуального мнения. За ним стояла целая эстетика, предъявлявшая определенные требования к самому жанру. Вспомним, что Пушкин отказывал "Сильфиде" и "Сегелиелю" в "истине и занимательности" и при всей своей деликатности к литературным сотрудникам дал это почувствовать. Одоевскому. Мнение Пушкина не было секретом; несколько мемуаристов донесли до нас ироническую интонацию, с какой он говорил о фантастике Одоевского вообще: если, как уверяет Одоевский, писать "фантастические сказки" трудно, зачем же это делать? "Кто его принуждает? Фантастические сказки только тогда и хороши, когда писать их нетрудно". Эти слова в разных вариациях приводили П. В. Долгоруков, В. Ф. Ленд, В. А. Соллогуб,-двое из них входили и 1839-1841 гг. в довольно близкое лермонтовское окружение, третий был связан с Виельгорскими. Слух об ироническом отношении Пушкина к фантастике Одоевского дошел и до Ю. Арнольда, университетского товарища Соллогуба. Почти нет сомнений, что он был хорошо известен и в семействе Карамзиных.¹

¹ (А. С. Пушкин в воспоминаниях современников, т. 2. М., 1974, с. 312, 489; Арнольд Ю. Воспоминания, т. 2. М., 1892, с. 198-202.- По словам В. А. Соллогуба, Пушкин сделал свое замечание после выхода "Пестрых сказок" (1833), во время встречи их обоих с Одоевским на Невском проспекте (Рус. мир, 1874, № 117). Воспоминания Соллогуба, как правило, точны, хотя и содержат ошибки в датах. Возможно, этот разговор происходил позднее, например в 1836 г., когда Соллогуб, по его собственным словам, стал теснее общаться с Пушкиным. Как бы то ни было, он не остался секретом; в 1860 г. (т. е. до выхода мемуаров Соллогуба) в вульгаризированном виде его передал П. В. Долгоруков в печатном пасквиле па Одоевского как разговор самого Одоевского с Пушкиным (Будущность, 1860, № 1); Одоевский дезавуировал свидетельства Долгорукова (см.: Щеголев П. Е. Дуэль и смерть Пушкина. Изд. 3-е. М. - Л., 1931, с. 505-508; Литературное наследство, т. 22-24. М., 1935, с. 117), однако самые слова Пушкина об Одоевском Долгоруков мог слышать хотя бы от того же Соллогуба, с которым он в 1836 г. общался довольно коротко у Карамзиных (см.: Пушкин в письмах Карамзиных 1836-1837 годов. М. - Л., 1960, с. 85 - 120); к этому же времени относится отклонение Пушкиным "Сегелиеля", которого Одоевский предполагал печатать в "Современнике" (см. письмо Одоевскому от начала апреля 1836 г. в кн.: Пушкин. Письма последних лет (1834-1837). Л., 1969, с. 131), и - затем - прохладный отзыв о "Сильфиде" (там же, с. 158, 333). Воспоминания Ленца, опубликованные вскоре после соллогубовских (Рус. арх., 1878, кн. 1), в некоторых деталях текстуально совпадают с последними, но обрисовывают общее отношение Пушкина к фантастике Одоевского, не воспроизводя его слов о "Пестрых сказках".)

Принцип "легкости" в фантастической повести был эстетическим требованием; за метафорическим бытовым определением стояла определенная литературная позиция. Естественность движения событий, бытовое правдоподобие сферы, из которой незаметно вырастает фантастический мотив, были художественными принципами "Пиковой дамы". Именно в этом качестве пушкинской прозы видел Достоевский "верх искусства фантастического". Фантастика Одоевского стояла на противоположном эстетическом полюсе: она ежеминутно грозила превратиться в философский мистицизм или аллегорию, иллюстрирующую общую идею; так было в "Сильфиде", "Сегелиеле", "Космораме" и - в меньшей степени в "Саламандре", где он уже начал приближаться к пушкинским принципам повествования.¹

¹ (См.: Измайлов Н. В. Очерки творчества Пушкина. Л., 1975, с 122-324.)

Мы постараемся показать далее, что этот не оформившийся, но ясно ощущавшийся литературный спор не остался без влияния да позицию Лермонтова.

Тем временем проблематика и литературная техника "Штосса" подготавливались и в собственном творчестве Лермонтова. Петербургские реалии, отразившиеся в повести, восходят еще к 1839 г.; этот год выставлен и в ранних вариантах. Исследователи "Штосса" уже обращали внимание на отдельные точки соприкосновения повести с "Фаталистом" (тема "вызова судьбе") и с лирикой Лермонтова, в частности со стихотворением "Как часто, пестрою толпою окружен" (1840), где близкими чертами набросан образ "воздушной красавицы".¹ Указывалось неоднократно, что тема "проигрыша жеиы" в анекдотическом плане разработана в "Тамбовской казначейше" и что некоторые сцены "Штосса" (описание картины, портретные характеристики) ведут к "Княгине Литовской". Число этих сопоставлений можно увеличить.

¹ (Удодов Б. Т. М. Ю. Лермонтов..., с. 648-652.)

Основа композиции "Фаталиста" - необъяснимое в целом сцепление случайных событий - излюбленный сюжетный прием фантастических повестей, широко применявшийся, в частности, Гофманом ("Zusammenhang der Dinge")¹ и прекрасно известный русским новеллистам начиная с 1810-х годов (он есть и у Мар-линского, и у Одоевского, и в "Пиковой даме" Пушкина). С этим приемом теснейшим образом связан прием "двойной мотивировки", о котором у нас уже шла речь. Все это потом будет повторено и в "Штоссе". Другой сближающий момент - тема "сверхчувственного", поставленная в "Фаталисте" и имеющая психологический, точнее, психофизиологический аспект. Предчувствие смерти собеседника играет в поведении Печорина важную роль; более того, между ним и Вуличем устанавливается некая иррациональная связь и самый их диалог направляется побуждениями, в которых они не отдают себе полного отчета и которые оказываются мотивированными последующими событиями. Не лишено вероятия предположение, что здесь Лермонтов опирался на интересовавшие его психофизиологические теории Лафатера и Галля; в 1830-е годы они получают довольно широкое распространение во французской литературе, - в частности, у Бальзака мы прямо находим заимствованное из них суждение о возможности угадать па лице человека печать близкой насильственной смерти.²

¹ (Ср.: Ingham N. W. Е. Т. A. Hoffmann's Reception in Russia, p. 256.)

² (Heier E. Lavater's System of Physiognomy as a Mode of Characterization in Lermontov's Prose. - Arcadia, 1971, Bd 6, H. 3, S. 282.)

Переходя к мотивам более частным, мы должны отметить в "Фаталисте" мотив "роковой" карточной игры. Роль его в новелле существенна. Вулич - игрок, неудачливый, но страстный, не оставляющий тальи даже под пулями противника. Его испытание судьбы также есть форма игры, "лучше банка и штосса". Мотив игры в "Штоссе" соотносится не только с наиболее очевидным аналогом-в "Тамбовской казначейше"; он включается в целый ряд вариаций, до "Маскарада" в "Фаталиста". Заметим в последней новелле и развернутое сравнение, которое в "Штоссе" предстает как сюжетно реализованное: "усталость, как после ночной битвы с привидением" (6, 343).

Если мы обратимся к лирике Лермонтова 1840-1841 гг., мы еще больше увеличим число аналогов. Помимо облика "воздушной красавицы" ("Как часто пестрою толпою окружен"), мы сможем указать на целый цикл стихотворений с мотивом посмертной любви: "Любовь мертвеца" (мартовское стихотворение 1841 г., непосредственно предшествующее "Штоссу"), "Сон", перевод из Гейне "Они любили друг друга так долго и нежно", "Нет, не тебя так пылко я люблю", даже "Выхожу один я на дорогу". Понятно, мотив в каждом из них варьирован по-разному, но в том или ином виде он присутствует или намечен, причем все перечисленные стихотворения написаны почти одно за другим - весной и в начале лета 1841 г.

К этим аналогиям нужно добавить еще две, лежащие за пределами собственно литературы. Одну из них дает письмо Лермонтова к К. Ф. Опочинину от начала 1840 г. "Вчера вечером, - пишет Лермонтов, - когда я возвратился от вас, мне сообщили, со всеми возможными предосторожностями, роковую новость. И сейчас, в то время, когда вы будете читать эту записку, меня уже не будет" (6, 450, 745).

Перед нами - построенное по литературным канонам "страшного" предсмертное письмо, содержащее элемент тайны. Оно написано на одной стороне листа. Внизу, однако, стоит помета "переверните"; перевернув листок, адресат должен был прочесть пародийное "разрешение", совершенно снимающее ужасный смысл начала: меня "не будет" "в Петербурге. Ибо я несу караул". Мистификация создается простым рассечением текста, нижним обрезом бумажного листа, создающим неизбежную паузу при чтении, "ложную концовку". Мы увидим далее, что это "генеральная репетиция" литературного приема, примененного в "Штоссе".

А. Чарыков, встретивший Лермонтова в Ставрополе несколькими месяцами позже, рассказывал о затеянной поэтом математической игре, по поводу которой Лермонтов произнес целую речь, упоминая, между прочим, о какой-то таинственной связи между буквами и цифрами. Речь эта, вспоминал мемуарист, "имела характер мистический; говорил он очень увлекательно, серьезно; но подмечено было, что серьезность его речи как-то плохо гармонировала с коварной улыбкой, сверкавшей на его губах и в глазах".¹ Это новая мистификация также имеет, как мы постараемся показать, черты близости с замыслом "Штосса". Смысл пародийной "речи"- в выявлении псевдомистичсских потенций обычного математического фокуса. По-видимому, Лермонтов так или иначе слышал о числовом языке мистиков, который, между прочим, интересовал и Одоевского: в его заметках есть рассуждение о "всеобщем языке", который можно было бы составить, "приложив математические формы к явлениям духа человеческого"; он отмечал для себя и мысль Эккартсгаузена о возможности угадать всякое происшествие "посредством Науки числ".²

¹ (