IV

Типическое, общее Лермонтов стремился выразить с предельной конкретностью - в сюжете, в описании, в характеристике.

Одним из важнейших средств индивидуализации является в поэзии живописное, пластическое изображение. Оно, конечно, не единственное для поэта - лирика, но весьма существенное, так как позволяет изображаемое делать видимым для читателя, избегать абстрактной риторики, всего умозрительного. Прекрасное, по выражению Чернышевского, "есть отдельный живой предмет, а не отвлечен мысль "^*.

^* (Н. Г. Чернышевский. Избранные философские сочинения, т. I, стр. 57.)

Рукописи Лермонтова богаты примерами" свидетельствующими о его стремлении сделать изображаемое образным, предметным, пластическим. Так, в стихотворении "Валерик" сначала о подъеме освободительного движения горцев было сказано очень кратко и сухо: "Чечня восстала кругом" (II, 288). Затем появляется целая поэтическая картина:

Нам был обещан бой жестокий. 
Из гор Ичкерии далекой 
Уже в Чечню на братний зов 
Толпы стекались удальцов. 
Над допотопными лесами 
Мелькали маяки кругом; 
И дым их то вился столбом. 
То расстилался облаками; 
И оживилися леса; 
Скликались дико голоса 
Под их зелёными шатрами. 
             (II, 169 - 170) 

Используя жизненные подробности, запас своих наблюдений и творческое воображение, Лермонтов передал типическое в яркой, конкретной картине.

Но гораздо чаще Лермонтов добивался большей конкретности, образности, не увеличивая размера стихотворения. Так, в "Свиданье" сначала говорилось, что герой лежал, ожидая свою возлюбленную "на каменной горе, под молодой чинарою". В окончательном тексте введены другие эпитеты, дающие более конкретное представление об обстановке: "На сумрачной горе Под свежею чинарою". В изображении ключа, сверкающего - поблизости, поэт изменил эпитет "кипучею", однотипный со словом "жаркий", на выразительный звуковой эпитет "струей гремучею", и поэтическая сила образа увеличилась: "Едва струей гремучею Сверкает жаркий ключ (ΙΙ,205).

Такие же тонкие поправки сделал поэт в описании спящего Тифлиса. Сравним первоначальный и окончательный текст строфы.

Внизу огни дозорные                Внизу огни дозорные
Лишь у купцов горят,               Лишь на мосту горят,
И колокольни черные                И колокольни чёрные,
Над крышами торчат, (II, 304)      Как сторожи, стоят. (II, 205)

Упоминание об огнях, горящих у купцов, разрушало картину спящего города, создавало впечатление, что купцы еще торговали. В готовом тексте уже говорится об огнях на мосту. Этот образ создает зрительное впечатление и усиливает картину ночного города. Этой же цели служит и удачно найденный после настойчивых поисков и образ колоколен - сторожей, охраняющих покой ночного города ("над крышами", "над кровлями", "над окнами").

Поэт стремился к предельной живописности. Даже в картине утра, яркой и конкретной, он делает поправку, усиливающую образность: вместо "Краснеют за туманами Далёких гор зубцы" ставит: "...седых вершин зубцы". И эта деталь выразительно подчеркнула наступление утра, позволила поэту перейти к изображению нового состояния своего героя, понявшего, что возлюбленная не придет.

Лермонтов стремится не только к живописному изображению обстановки, но и к пластической и точной передаче переживаний героя, беспощадно отметая малейшую фальшь в выражении.

Лирически проникновенно передал поэт радость героя, ждущего свидания:

Лежу и тихо думаю: 
Ужели не во сне 
Свиданье в ночь угрюмую 
Назначила ты мне. (II, 304).

Но эпитет "тихо" заметно разрушал образ сильного чувства радости и счастья: очень взволнованный человек не мог думать "тихо". Поэт делает поправку: "лежу один и думаю". Теперь четко указана сюжетная ситуация: герой, ожидая свою любимую, наедине с собой думает о своем счастье. Выражение чувства героя после устранения слова "тихо" не только не ослабилось, а, напротив, усилилось. В изображение переживаний героя, к которому возлюбленная не пришла на свидание, внесена также выразительная поправка. В двустишии: "Душа в недоумении, Напрасно бродит взор" вычеркивается умозрительное понятие "душа". Автор решил передать недоумение героя только через обрисовку его взора: "Кругом в недоумении Напрасно бродит взор" (II, 305), а затем обогащает описание переживаний, заменив ненужное здесь слово "кругом" самостоятельным предложением: "Я жду. В недоумении Напрасно бродит взор" (ΙΙ,205). Увеличение смысловой нагрузки строк, а также введение паузы и переноса создает прерывистость речи и усиливает ощущение взволнованности героя, которое поддерживается и следующим двустишием: "Кинжалом в нетерпении Изрезал я ковер".

В черновом варианте была еще такая строфа, в которой изображалось тревожное ожидание героем прихода возлюбленной:

Чу, вон шаги бывалые, 
Вот шорох... Это ты... 
Нет, то с ветвей завялые 
Посыпались листы. (II, 305)

Эта строфа была вычеркнута: образ шуршащих завялых листьев, сыплющихся с ветвей, противоречил изображенной в стихотворении картине летней природы - благоухающих садов, зеленеющей сети плюща, свежей чинары. Лермонтовская образность своеобразна. Восприняв секреты пушкинского искусства: манеру прямого и точного называния предметов, быстрого сжатого рассказа о событиях, вкус к простоте и естественности, Лермонтов прибавил к ним много своего. Большинство стихотворений Лермонтова, написанных в живописной манере, насыщено его многообразными кавказскими впечатлениями и сверкает изумительно яркими восточными красками, благоухает опьяняющими восточными запахами. Лермонтов любит и умеет передавать движения как медленные, спокойные (например, описание грузинских женщин, возвращающихся из бань), так и движений быстрых и стремительных (описание скачки татарина-джигита в стихотворении "Свиданье"). Особенно яркой живописностью отличаются баллады и лирические новеллы Лермонтова. Белинский, например, писал о "Трех пальмах": "Пластицизм и рельефность образов, выпуклость форм и яркий блеск восточных красок - сливают в этой пьесе поэзию с живописью: это картина Брюллова, смотря на которую, хочешь еще и осязать ее". (IV, 534). Кроме того, словесная живопись Лермонтова имеет преимущественно психологической характер. Причем своеобразие и сила психологизма Лермонтова в анализе и изображении душевного состояния человека трагической судьбы ("Сон", "Завещание", "Кинжал", "Умирающий гладиатор" и др.). Перо поэта в показе "счастливых" не достигало такого же художественного совершенства. И это не случайно. Трагические сюжеты давала ему сама тогдашняя жизнь.

По свидетельству Г. К. Градовекого, толчком для написания стихотворения "Сон" послужили воспоминания генерала Шульца, который, будучи раненым, пролежал целый день один среди убитых^*. Этот рассказ, видимо, и привлек внимание автора своим психологическим содержанием.

^* (Г. К. Градовский. "Шульц и Лермонтов", "Исторический вестник", 1902, № 11, стр. 476 - 477.)

В центре стихотворения - два страдающих героя: умирающий воин и скорбящая о нем женщина. Они видят друг друга во сне.

Работая над стихотворением, Лермонтов и стремился передать трагедию любящих людей, обреченных войной на мучительные страдания. Сопоставим черновой и окончательный тексты^*:

^* (Черновой и беловой автографы - в рукописном отделе ГПБ, собрание рукописей Лермонтова № 12 (Записная книжка, подаренная Лермонтову В. Ф. Одоевским).)

Приснилась мне долина Дагестана. 
В долине той лежал недвижим я, 
В моей груди была живая рана, 
Текла дымясь по капле кровь моя.
                         (II, 300)
                      В полдневный жар в долине Дагестана 
                      С свинцом в груди лежал недвижим я, 
                      Глубокая ещё дымилась рана, 
                      По капле кровь точилася моя.
                                                (II, 197)

Авторские правки усиливают психологическое содержание строфы. Лермонтов устранил слова "приснилась мне", придававшие всему изображению нереальный характер, и повторение слова "долина" ("в долине Дагестана", "в долине той"). Вместо них он вводит слова: "в полдневный жар", "с свинцом в груди", которые дают возможность представить место действия и муки тяжело раненого воина, который истекает кровью в жаркий южный день. Во втором двустишии автор вычеркнул ставшие лишними слова "в моей груди", а также неизобразительную деталь "живая рана" и неточное выражение "текла... по капле" (течь можно струей, ручьем, но не "по капле"), Поэт двумя правками резко меняет картину, делает описание раны зримым: "дымясь, чернела рана" (поправлено в черновике), "Глубокая еще дымилась рана" (поправка белового автографа), а изображение капающей крови образным и точным: "По капле кровь точилася моя". Все эти поправки дают возможность читателю ярче представить трагическое положение умирающего, получившего ранение в боях с горцами на Кавказе.

Вторая строфа, в которой изображается место нахождения героя, потребовала от поэта не меньшей работы, Сравним первую и последнюю редакции:

Лежал я мёртвый у ручья             Лежал один я на песке долины;
                долины,             Уступы скал теснилися кругом,
Громады скал теснилися кру-         И солнце жгло их желтые
                     гом,                               вершины
И солнце жгло их желтые вер-        И жгло меня, - но спал я мерт-
                     шины,                    вым сном. (II, 197)
И третий день уж спал я мерт-
         вым сном. (II, 300).

Лермонтов отказался от неуместного здесь образа ручья, с которым связано представление о холодной воде, прохладе, так как при этом разрушался замысел поэта показать положение раненого, лежащего под палящими лучами солнца, и от слов "мертвый", "третий день", переводивших рассказ в нереальный план. После некоторых поисков ("Один лежал я у ручья долины", "И я один лежал среди долины"), автор ввел образ песка, который усилил общую картину накаленной солнцем долины, где лежал раненый. Этой же цели служит и поправка в четвертой строфе, где сначала была дана зарисовка вьющейся пыли ("и пыль вилась"), а затем найден более сильный образ: "И жгло меня...". Вместо слова "громады" в окончательном тексте появляется более конкретное "уступы скал".

В черновом автографе после восьмого стиха было написано два варианта четверостишия, в котором изображался раненый воин:

1) Навеки был закрыт мой взор туманом. 
В моей груди враждебный был свинец. 
По капле кровь точилася из раны, 
И вот что мне приснилось, наконец.
                          (II, 301)
                    2) И крепко спал я, сам того не зная, 
                       В груди смертельный был свинец. 
                       Из раны кровь точилась засыхая, 
                       И вот что мне приснилось, наконец.
                                                (II, 301)

Лермонтов зачеркнул эти строки, перенеся из них в первую строфу образы свинца в груди и крови, по капле точащейся из раны. Так добивался поэт предельной краткости и содержательности каждой строки и строфы.

Изображая картину пира, увиденную героем во сне, автор первоначально сказал о нем очень мало и неопределенно:

Но я смотрел духовными очами
На светлый пир в далёкой стороне. (II, 301)

Здесь не ясно, о какой далекой стороне идет речь и какими "духовными очами" смотрел герой. В окончательной редакции в тех же двух строках сказано гораздо больше:

И снился мне сияющий огнями
Вечерний пир в родимой стороне. (II, 197)

Читателю ясно, что пир увиден во сне, что он происходил на родине героя и что грустящая женщина, о которой говорится в дальнейшем, имеет к нему самое близкое отношение. Она беспокоится за судьбу дорогого ей человека ("Сидела там задумчиво одна").

Усиливая представление о грустящей героине, Лермонтов устраняет неточные эпитеты в двустишии:

И в чудный сон душа её младая 
Таинственно была погружена. (II, 301)

Он заменяет эпитет "чудный" сначала на "волшебный", а затем на "черный" и "грустный", а эпитет "таинственно" разговорным выражением "бог знает чем":

И в грустный сон душа её младая 
Бог знает чем была погружена. (II, 197)

Много поработал Лермонтов и над финальной строфой, где изображает сон героини. Поэт ищет более точных и зримых деталей. Вот варианты и готовый текст первого двустишия:

1 ) И снилась ей долина Да-       И снилась ей долина Да-
                    гестана                      гестана;
И бледный труп, недвиж-           Знакомый труп лежал в 
               ный и немой,                   долине той,
                                               (II, 197).
   2) И снилась ей песчаная поляна;
      Знакомый труп лежал в поляне той.
                              (II,301).

Автор замечает романтическую условность красок, обрисовывающих труп ("бледный", "недвижный", "немой"), и забраковывает строку. Он вводит определение "знакомый труп", которое объясняет психологическое состояние героини, ее скорбь. Слово "поляна" давало не то представление о месте действия, которое было создано в начале стихотворения, и поэт возвращается к первому варианту ("долина Дагестана"). Во втором двустишии, прежде чем получился четкий зрительный рисунок ("В его груди дымясь чернела рана, И кровь лилась хладеющей струей"), Лермонтов создал несколько вариантов последней' строки: "И кровь текла в песок из раны той", "По капле кровь текла из раны той", "И кровь текла хладеющей струей". Удачно найденная деталь "кровь лилась хладеющей струей" не только живописна, но и заключает в себе мысль о близкой смерти раненого.

Поэт разнообразного дарования, Лермонтов владел всеми выразительными средствами и, когда этого требовал поэтический замысел, мог обходиться без живописного, пластического способа изображения. Однако один из основных принципов народной поэтики - требование такого выбора и сочетания слов, которые в поэтическом контексте давали бы максимально яркий, четкий и ясный зрительный образ, несущий частицу идейного содержания произведения, всегда оставался одним из главных-принципов лермонтовской поэтики.

Требование поэтической конкретности остается в силе для Лермонтова и тогда, когда он обращается к ораторским стихам. Но в них живописная манера письма проявляется своеобразно. Словесная живопись выступает как средство характеристики и обобщения. Как автор ораторских стихотворений, Лермонтов близок к Рылееву. Гражданский стих обоих поэтов характеризуется ораторской интонацией, эмоциональностью метафор и эпитетов, обилием вопросов, восклицаний, обращений, повторов и т. д. Но Рылеев - преимущественно проповедник и обличитель, а Лермонтов, кроме этого, еще и тонкий художник. У Рылеева - отвлечение и гражданская риторика, У Лермонтова - меткие характеристики, оценки и чудесные картины. Мысли и чувства, которые волнуют поэта, вызывают в нем яркие художественные образы. Возьмите, например, его "Умирающего гладиатора", где ярко нарисован образ сраженного раба - гладиатора и картина родины, семьи умирающего. В "Смерти поэта" читателя поражает умение Лермонтова так дать характеристику, что она вызывает зрительный образ. Мы, как живого, видим бездушного Дантеса, в руках которого "не дрогнул пистолет", царедворцев, "жадною толпой стоящих у трона".

Среди массы поправок, сделанных при написании стихотворения "Последнее новоселье", значительное место занимают исправления, которые способствовали усилению образности. Созданное в стиле страстной ораторской речи, "Последнее новоселье", однако, содержит в себе целый ряд довольно ярких картин и метафорических образов, раскрывающих сложные отвлеченные мысли конкретно и наглядно.

В начале стихотворения, клеймя французов за измену Наполеону, которого Лермонтов, как и декабристы, считал борцом против феодализма и реакции, поэт создает образ Франции, которая "среди рукоплесканий и кликов радостных встречает хладный прах" Наполеона. Введя слова "кликов радостных" вместо "криков праздничных", поэт ярче передал настроение французов и нелепость их радости при встрече "хладного праха", ничтожность их "позднего раскаяния".

При всей высокой оценке французского народа, его революционного прошлого ("Мне хочется сказать великому народу"), Лермонтов бичует французов за измену Наполеону, за террор якобинцев, который, по его мнению, погубил завоевания революции. Он создает образ пустого и жалкого народа, топчущего в пыли величие Франции:

Ты жалок потому, что Вера, Слава, Гений, 
Всё, всё великое, священное земли 
С насмешкой глупою среди пустых волнений 
Тобой растоптано в пыли. (II, 295).

В окончательном тексте, усиливая обличение, автор вместо "среди пустых волнений" ставит: "ребяческих сомнений", упрекая французов не просто в пустом препровождении времени, а в том, что они не поняли значения деятельности Наполеона для Франции.

В пятой строфе французский народ периода якобинской диктатуры уподобляется мастеру - палачу:

Из славы сделал ты продажную игрушку,
Из вольности - орудье палача,
И все заветные, отцовские поверья
Ты им рубил, рубил с плеча. (II, 295).

Одним штрихом автор уточняет характеристику и усиливает обличительный пафос первой строки: "Из славы сделал ты игрушку лицемерья". (II, 182).

В следующих трех строфах (6 - 8) рассказывается о приходе к власти Наполеона и о процветании Франции. Лермонтов и здесь ищет образы, которые раскрыли бы облик героя и значение его деятельности ярко и зримо, Пытаясь образно подчеркнуть историческую закономерность появления у государственного руля Наполеона, Лермонтов сначала написал:

Ты погибал, и он явился, послан богом, 
И бессознательно был признан он вождём...
                                (II, 295)

Но поэт тут же зачеркнул эти строки, даже не закончив четверостишия, так как идея о божественной природе императорской власти была ему чужда. Не отвечала его идейному замыслу и взглядам на роль народа в истории я мысль о бессознательном избрании Наполеона вождем, Появляются стихи:

Ты погибал, и он явился, с строгим взором, 
Отмеченный божественным перстом,
И признан за вождя всеобщим приговором, 
И ваша жизнь слилася в нём. (II, 183)

Здесь дается более наглядное представление о Наполеоне и отмечаются его личные достоинства, доставившие ему право на власть ("явился, с строгим взором", "отмеченный божественным перстом"), а также содержится указание на народное признание его вождем.

Раскрывая значение Наполеона для Франции, Лермонтов избегает отвлеченных рассуждений, стремится придать своей мысли своеобразную образность, вещественность. В процессе работы он создал образ могучей державы, в тени которой, укрытая "ризой чудной могущества " славы" Наполеона, окрепла французская нация:

а) И отдалися вы его могучей воле
б) И много славных лет под гордою державой
   Промчалося - и мир трепещущий взирал
На ризу гордую могущества и славы,
Которой вас он овевал.
          (Черновые варианты, II, 295)

И вы окрепли вновь в тени его державы,
И мир трепещущий в безмолвии взирал 
На ризу чудную могущества и славы, 
Которой вас он овевал.
    (Окончательный текст, II, 182 - 183)

В окончательном тексте вместо неопределенного намека на славные годы появляется конкретное указание на значение Наполеона ("окрепли вновь в тени его державы"). Введение эпитета "в безмолвии" в изображении "трепещущего мира" ("мир трепещущий в безмолвии взирал") - сделало еще более наглядной мысль о военной мощи Франции.

При изображении Наполеона периода его военных походов Лермонтов стремился сделать картину более зримой и одновременно глубже раскрыть величие личности вождя. Сначала он был охарактеризован как "войны холодный сын, любимый сын войны", а в окончательном тексте выступает как "отец седых дружин, любимый сын молвы", то есть как руководитель, пользующийся всеобщей любовью. Изменяется и зрительный образ Наполеона. Сначала мы видим его только в одном месте: "В песках Египетских под солнцем раскаленным Он шел безмолвный впереди" (II, 295). В печатном тексте фигура гениального полководца видна поистине везде:

В степях Египетских, у стен покорной Вены, 
В снегах пылающей Москвы. (II, 183)

Величие Наполеона здесь раскрыто блестяще и в индивидуальной лермонтовской манере изображения картин и событий большого масштаба в немногих словах.

От показа величия Наполеона Лермонтов обращается к обличению изменивших ему соотечественников, ставя вопрос: "А вы что делали, скажите, в это время?" Они изображаются вероломными изменниками, которые в трудное для их вождя время "точили в темноте кинжал". Поэт употребляет двойное сравнение для их характеристики: "Как женщина, ему вы нагло изменили, Как друг, оставили его" (II, 195). В окончательной редакции второе сравнение было заменено более клеймящим; "И как рабы, вы предали его". Более резкой стала и оценка причины измены. Сначала говорилось снисходительно: изменили, будучи "испуганы решительной судьбой", то есть теми поражениями, которые потерпел Наполеон в России и в последних битвах. В окончательном тексте сказано без всякого намека на оправдание: изменили, "в испуге не поняв позора своего".

Дальше поэт усиливает показ бесчестного предательства, совершенного над сыном Наполеона: "Священное дитя вы продали чужим", "Его вы продали чужим", "Вы сына продали врагам" (II, 295) и, наконец, "Вы сына выдали врагам".

Показывая образно отречение Наполеона от престола, автор стремится яснее раскрыть вину его соотечественников. Сначала автор подчеркивал главным образом гордость своего героя: "Не смел просить у вас он места гражданина, Потом златой венец он взял и бросил вам". В готовом тексте внимание заостряется на беспощадности французов, лишивших своего вождя гражданских прав, и вместе с тем указывается на гордое, полное человеческого достоинства поведение Наполеона:

Лишённый прав и места гражданина,
Разбитый свой венец он снял и бросил сам.
                                 (II, 183)

Сложные взаимоотношения между Наполеоном и отрекшимся от него народом поэт передал здесь в наглядной форме.

Высоко ценя живописный образ, Лермонтов никогда не абсолютизировал его, как это бывает у формалистов. Нередко он оказывал предпочтение менее живописному образу, который полнее выражал замысел автора. Так, в черновой редакции "Последнего новоселья" были такие строки:

И руки сильные увенчаны цепями,
И был он увезён от плачущих дружин
На дикую скалу за синими волнами,
И там угас, угас один. (II, 296)

В окончательном тексте эта строфа приобрела следующий вид:

Тогда, отяготив позорными цепями, 
Героя увезли от плачущих дружин, 
И на чужой скале, за синими морями, 
Забытый, он угас один. (II, 183)

Слово "увенчаны" не передавало всей тяжести положения Наполеона, хотя создавало зрительный образ, и было заменено на "отягощен позорными цепями", а затем на "отяготив позорными цепями". Яркой детали "руки сильные" поэт предпочел выразительность эмоционального эпитета "позорными цепями". Вместо нейтрального "и был он увезен" вводится эмоционально - оценочное слово "героя увезли". Устраняется повторение слова "угас" ради важного в смысловом отношении слона "забытый". Новая редакция строфы с большей силой раскрывает трагизм положения Наполеона и вину тех, кто отправил его в изгнание.

В зарисовке мук императора - изгнанника Лермонтов также убирает все то, что не соответствовало облику его героя или неполно и потому неправильно характеризовало его. Сначала подчеркивалось, что он был "замученный изысканной враждою", "враждою неуместной", "враждой неугомонной" (II, 296), страдал от унижения ("Яд унижения по капле выпил он"), от сознания заброшенности и ненужности ("Оставлен и забыт отеческой страной"), от тоски ("По капле выпив яд тоски своей немой"). Перебрав целый ряд вариантов, Лермонтов уточнил психологическое состояние оторванного от общества и обреченного на одиночество изгнанника:

Один, - замучен мщением бесплодным, 
Безмолвною и гордою тоской -

Его мучила не вражда, не унижение, а прежде всего невозможность отомстить своим врагам и тоска, еще более тяжелая при его гордом характере ("безмолвною и гордою тоской").

Рисуя картину прибытия праха Наполеона в Париж, Лермонтов также стремился схватить не столько внешнюю сторону ее, сколько охарактеризовать персонажей. В изображении парижан он с каждым новым вариантом ярче раскрывал их запоздалое радушие по отношению к Наполеону: "Различно между тем волнуются умы", "Умы волнуются, все смотрят и бегут", "Волнуется народ, вое смотрят и бегут", "И странно Кругом великого теснятся и бегут", и, наконец, "безумно, Как прежде вкруг него теснятся и бегут". Глаголы "теснятся", "бегут" в сочетании с эпитетом "безумно" дают наглядное представление о событии и людях. В зарисовке привезенных останков изгнанника поэт ищет такой строки, которая подчеркнула бы величие погибшего вождя: "И вот везут его святые кости", "На родину везут его святые кости" и "гроб его везут на родину", "Опять его везут на родину", "И возвратился он на родину". В последнем варианте Лермонтов говорит уже не о "святых костях", а о возвратившемся человеке и только в следующем двустишии упоминается о "тленных останках", что раскрывает абсурдность радостного волнения парижан:

И в пышный гроб, среди столицы шумной. 
Останки тленные кладут. (II, 184)

К слову "останки" сначала был дан эпитет "грозные", а затем он был заменен на "тленные", в результате получилась выразительная антитеза (пышный гроб - тленные останки), содержащая зрительный образ и несущая частицу авторской обличительной идеи.

Поэт мысли, Лермонтов выражает идеи в образах, картинах, придает метафорам, сравнениям, антитезам вещественность и в то же время насыщает их мыслью и чувством, дает возможность читателю за внешним увидеть внутреннее. Это взаимопроникновение образности, конкретности и обобщающей мысли, страстного чувства составляет индивидуальную особенность Лермонтова, отличающую его от Рылеева с характерной для него риторичностью и образами "гражданственности" и от Пушкина, выражавшего мысли и чувства с меньшей напряженностью.