"Маскарад" и "Княгиня Лиговская"

'Маскарад' и 'Княгиня Лиговская'

В тридцатых годах XIX века репертуар русского драматического театра все еще не отвечал запросам и устремлениям передовой молодежи. По-прежнему преобладали далекие от русской действительности, пустые, бессодержательные комедии; входили в моду неистовые мелодрамы; доживали свой век высокопарные трагедии. Чуткие зрители окружали восторженной любовью величайших актеров московской сцены П. С. Мочалова и М. С. Щепкина, но будущее русского театра зависело от успешного развития национальной русской драматургии, которая выражала бы думы и чаяния лучших людей этого трудного переходного времени, когда надежды на дворянскую революцию уже были развеяны, а идеология революционеров-демократов только начинала складываться.

В своей первой большой статье "Литературные мечтания", написанной в 1834 году, В. Г. Белинский восклицал: "О как было бы хорошо, если бы у нас был свой, народный, русский театр!.. В самом деле - видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным, слышать говорящими ее доблестных героев, вызванных из гроба могуществом фантазии, видеть биение пульса ее могучей жизни..."

Не удовлетворен был положением на русской сцене своего времени и Гоголь: "Уже пять лет, как мелодрамы и водевили завладели театрами всего света. Какое обезьянство! Клянусь, XIX век будет стыдиться за эти пять лет!"

Гоголь с горечью отмечал: "Из театра мы сделали игрушку, вроде тех побрякушек, которыми заманивают детей, позабывши, что это такая кафедра, с которой читается разом целой толпе живой урок". И он призывал к созданию русской самобытной драматургии, которая отражала бы русскую жизнь. "Где же жизнь наша? - сетовал он по поводу преобладания переводного и далекого от наших интересов репертуара. - Где мы со всеми современными страстями и странностями? Хотя бы какое-нибудь отражение ее видели мы в нашей мелодраме! Но лжет самым бессовестным образом наша мелодрама..."

Город Пушкин. Орловские ворота. Современное фото

Лермонтов, вероятно, читал и "Литературные мечтания" Белинского и "Петербургские записки 1836 года" Гоголя. Во всяком случае, можно с уверенностью сказать, что эти размышления были очень близки Лермонтову, который в своих юношеских драмах "Menschen und Leidenschaften" ("Люди и страсти") и "Странный человек", при всей их незрелости, смело вторгался в русскую крепостническую действительность и пытался решить самые жгучие общественные вопросы своего времени.

В еще меньшей степени, чем водевиль и мелодрама, удовлетворяли Лермонтова псевдоисторические драмы реакционно-охранительного направления, в которых трескучая риторика заглушала слабые проблески драматизма (в театральной жизни середины тридцатых годов псевдоисторические драмы начали занимать заметное место).

Так, 15 января 1834 года в Петербурге на сцене Александринского театра состоялось первое представление драмы Н. В. Кукольника "Рука всевышнего отечество спасла". Этот спектакль вызвал оживленные толки и споры. Лермонтов жил в это время в Петербурге, но находился в Школе гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров и видел этот спектакль позднее, после выпуска из школы.

Художественные достоинства драмы Кукольника "Рука всевышнего отечество спасла" весьма незначительны, но в политическом отношении эта драма соответствовала реакционным требованиям царского правительства. Николай I, посетивший премьеру, по окончании спектакля пришел на сцену и выразил свое удовольствие.

Первый спектакль был оформлен очень бедно. Театральная дирекция не разрешила никаких дополнительных расходов. Вместо Нижнего Новгорода декорация представляла немецкий город с ратушею из драмы "Гуситы под Наумбургом" Коцебу, а вместо Грановитой палаты была зала из "Битвы при Тивериаде" А. Н. Муравьева. Николай I приказал приостановить дальнейшие представления, написать исторически точные декорации и вообще "усовершенствовать" постановку. Когда все было готово, 18 февраля 1834 года Николай I снова присутствовал на спектакле и осыпал Кукольника милостями, поощряя не довольствоваться первыми успехами и продолжать работать в том же направлении.

Сочувственное отношение Николая 1 к драме "Рука всевышнего" предопределила дальнейшую судьбу Кукольника. Зато "Московский телеграф" Н. А. Полевого за отрицательный отзыв о драме Кукольника был закрыт. В литературных кругах распространилась эпиграмма:

 Рука всевышнего три чуда совершила:
 Отечество спасла, 
 Поэту ход дала 
 И Полевсго погубила.

Ободренный "высочайшим вниманием", Н. В. Кукольник написал трагедию "Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский". Эта трагедия была поставлена в бенефис П. А. Каратыгина, выдающегося русского актера, 14 января 1835 года на сцене Александринского театра, а затем 23 января на сцене Большого театра. Возможно, что Лермонтов присутствовал на одном из этих спектаклей. Во всяком случае, мы определенно знаем, что к верноподданническим пьесам Кукольника он относился резко отрицательно. Официальная народность С. С. Уварова и жандармский патриотизм А. X. Бенкендорфа были чужды поэту, который хорошо знал жизнь и думы народа и который вскоре написал такие подлинно народные произведения, как "Бородино" и "Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова".

На постановку "Скопина-Шуйского" Н. В. Кукольника, которая продолжала идти не только на сцене Александринского театра, но и на сцене Большого театра, Лермонтов откликнулся эпиграммой:

 В Большом театре я сидел, 
 Дазали Скопина: я слушал и смотрел. 
 Когда же занавес при плесках опустился, 
 Тогда сказал знакомый мне один: 
 "Что, братец! жаль! - вот умер и Скопин!.. 
 Ну, право, лучше б не родился".

Ироническое отношение Лермонтова к драме Кукольника понятно: Кукольник изображал Болотникова, предводителя крестьянских повстанцев, мелодраматическим злодеем, вором и грабителем. Случайно приставший к Болотникову герой драмы Прокопий Ляпунов, раскаявшись в своих поступках, ужасается, что он был в "союзе с бесчестным мужиком".

Историк петербургского театра А. И. Вольф так характеризует эту пьесу: "Воображения на нее было немного потрачено. К голым историческим фактам приплетена интрига самая дюжинная, герой и героиня личности бесцветные, выражающиеся самым напыщенным языком. Вот для примера отрывок из монолога Ляпунова: "Сюда, еретики; на руку русскую, на русский меч спешите! Нас двое с братом, разлучите нас! Как бы не так! Забыли вы, что русский меч с рукою русской сросся. Что русский меч и русский человек - святого царства дети-близнецы".

Такие возгласы вызывали гром аплодисментов тогдашней публики. Кукольник был вообще фаворитом гостинодворцев и даже апраксинцев (торговые магазины в Петербурге. - Авт.), охотников до риторики и до движения в пьесе, понимая под словом "движение" появление войска, сражения, звон колоколов, рукопашный бой, пальбу и проч.".

Отрицательное отношение Лермонтова к драме Кукольника разделял и Белинский. В статье "И мое мнение об игре г. Каратыгина" великий критик говорил о "натянутой роли Ляпунова и о его карикатурных возгласах своему мечу". В пьесе Кукольника Ляпунов с потешной торжественностью обращается к своему мечу: "Прости, мой меч, мой удалой товарищ! Ты и в грозе был другом бескорыстным". И прав современный исследователь, Б. В. Нейман, который полагает, что Лермонтов вспоминал о пьесе Кукольника, когда в стихотворении "Не верь себе, мечтатель молодой" (1839) сопоставлял поэта с трагическим актером:

 ...смешон твой плач и твой укор, 
 С своим напевом заученным, 
 Как разрумяненный трагический актер,
 Махающий мечом картонным...

Лермонтову была чужда псевдопатриотическая драматургия Кукольника. Историческая драма на русской сцене в тридцатых годах превращалась в орудие реакции. Продолжение традиций "Бориса Годунова" оказалось преждевременным и невозможным. Именно этим объясняется отсутствие исторических замыслов в драматургии Лермонтова в середине тридцатых годов. В 1835-1836 годах Лермонтов совершенно сознательно противопоставляет псевдопатриотической исторической драме пьесу из современной жизни.

Наблюдая жизнь и нравы петербургского света, Лермонтов в начале 1835 года задумал драму из современной действительности.

Благонамеренный писатель и драматург Андрей Николаевич Муравьев, как раз в это время познакомившийся с Лермонтовым, рассказывает в своих воспоминаниях:

"Лермонтов просиживал у меня по целым вечерам; живая и остроумная его беседа была увлекательна, анекдоты сыпались, но громкий и пронзительный его смех был неприятен для слуха, как бывало и у Хомякова, с которым во многом имел он сходство; не один раз просил я и того и другого "смеяться проще". Часто читал мне молодой гусар свои стихи, в которых отзывались пылкие страсти юношеского возраста, и я говорил ему: "отчего не изберет более высокого предмета для столь блистательного таланта?" Пришло ему на мысль написать комедию в роде "Горя от ума", резкую критику на современные нравы, хотя и далеко не в уровень с бессмертным творением Грибоедова".

Таким образом, еще современники Лермонтова чувствовали связь "Маскарада" с русской сатирической комедией и, в частности, с "Горем от ума" Грибоедова. Связь эта не случайна: оба писателя стремились дать "резкую критику на нравы" русского дворянского общества. Только Грибоедов изображал Москву в годы, предшествовавшие восстанию декабристов, и обличительные речи Чацкого полны революционного пафоса, Лермонтов же описывал годы общественного упадка в Петербурге после поражения декабристов; вот почему обличительные реплики Арбенина исполнены глубокого разочарования и отвращения к светскому обществу, состоящему из низких льстецов, сплетников, картежников.

 Обманы, ложь, коварство, 
 Вот все, на чем вертится свет!

Светская жизнь Петербурга представляется поэту таким же лживым маскарадом, какой он изобразил в одной из картин своей пьесы. В ней царят злобные интриги, замаскированные лицемерной приязнью, разврат, прикрытый показной благопристойностью.

Самый образ маскарада взят поэтом из реальной действительности. Маскарад был повседневным явлением общественной жизни тридцатых годов. Маскарадами увлекались при дворе, в знатных и богатых домах. Особенный успех имели публичные маскарады в доме Василия Васильевича Энгельгардта. Это был известный богач, острослов и игрок, приятель Пушкина по кружку "Зеленая лампа". Его сын, также Василий Васильевич, учился одновременно с Лермонтовым в Школе юнкеров, а позднее стал однополчанином его по лейб-гвардии Гусарскому полку.

В 1829 году Энгельгардт-отец получил привилегию от правительства на проведение в своем доме публичных концертов и костюмированных балов. Он поручил архитектору П. Жако перестроить дом на Невском проспекте (воздвигнутый некогда Б.-Ф. Растрелли) в модном тогда стиле классицизма. В верхнем этаже этого трехэтажного здания располагалась гостиница, а под нею "маскарадные энгельгардтовские залы", которые сдавались для устройства вечеров, концертов и маскарадов. В доме Энгельгардта бывали известные писатели, поэты, композиторы: А. С. Пушкин, И. А. Крылов, А. А. Дельвиг, К. Ф. Рылеев, И. С. Тургенев, М. И. Глинка. В зале, расписанном художником Скотти, выступали в разное время Г, Берлиоз, Ф. Лист, И. Штраус, А. Г. Рубинштейн, пела Полина Виардо. В период Великой Отечественной войны здание это (ныне № 30 по Невскому пр., Малый зал филармонии им. М. И. Глинки) пострадало от взрыва фашистской бомбы. Большие восстановительные работы вернули зданию его прежний облик, приданный ему ранее П. Жако. Обмеры и исследования Л. А. Медерского показали, что изменения внешнего вида дома (с 1829 по 1905 год) носили лишь декоративный характер. Таким образом, основной массив дома, построенного Растрелли, сохранился до наших дней. Несомненно Лермонтов бывал здесь.

На маскарады в доме Энгельгардта съезжалась вся петербургская знать, даже сам Николай I и члены царской семьи. У Лермонтова в его драме Арбенин приглашает князя Звездича:

 Рассеяться б и вам и мне не худо. 
 Ведь нынче праздники и, верно, маскерад у Энгельгардта...

А баронесса Штраль говорит об этих маскарадах:

 Как женщине порядочной решиться 
 Отправиться туда, где всякий сброд...

Мода на маскарады отразилась и в тогдашней литературе - во многих водевилях, комедиях, повестях. Так, в повести А. Марлинского "Испытание" (которую, по мнению исследователей, Лермонтов частично использовал для фабулы "Маскарада") изображен маскарадный бал. В повести появляются игроки, маски, танцующие; в числе персонажей графиня Звездич, ротмистр фон Штраль (у Лермонтова выведены князь Звездич и баронесса Штраль). Интрига ведется вокруг кольца (у Лермонтова-вокруг браслета), которое случайно попало к маске; это вызывает ревность и чуть не приводит к дуэли.

Другая сторона, характерная для общественной жизни Петербурга и широко отраженная в пьесе Лермонтова, - это карточная игра. Игра была настоящей общественной страстью и бедствием того времени.

Страсть общества к игре отразилась в русской литературе, в частности в русской драме. Можно упомянуть о пьесах "Игроки" А. Шаховского, "Игрок в банк" A. Яковлева. Огромный успех на сцене имела мелодрама B. Дюканжа "Тридцать лет, или Жизнь игрока". К образам игроков обращались Пушкин в "Пиковой даме" и Гоголь в комедии "Игроки". Быту игроков и шулеров уделено большое внимание в романе Д. Н. Бегичева "Семейство Холмских".

Экспозиция "Маскарада" развертывается в игорном доме: "Игроки, князь Звездич, Казарин и Шприх. (За столом мечут банк и понтируют... Кругом стоят)".

Игорные дома обычно содержались профессиональными игроками. Так, в конце двадцатых и начале тридцатых годов в столице, - как рассказывает М. И. Пыляев, историк быта и нравов Петербурга, - был известен некто Долгашев, "очень загадочная и непонятная личность, самый искуснейший игрок... Квартира этого Долгашева была в Морской, отделана очень роскошно и изящно и полна всевозможными редкостями... Он хорошо знал, что наши благородные игроки с тугими бумажниками любят комфорт и покой для того, чтобы их занятие вышло как можно изящнее..."

'Вадим'. Обложка рукописи с рисунками М. Ю. Лермонтова. 1832-1834 гг.

Давно уже замечено сходство Шприха с Загорецким из "Горя от ума" - таким же услужливым плутом и сплетником. Это сходство объясняется тем, что и Грибоедов, и Лермонтов описали одного и того же человека, известного в обеих столицах. Это был ловкий ростовщик, делец и враль, некий Элькан; только его склонность к собиранию сплетен объяснялась проще, чем у Шприха или Загорецкого, - он был агентом Третьего отделения.

Шприх и Казарин - характерные типы петербургского общества тридцатых годов. Не менее тесно связан с петербургским светом и герой драмы Евгений Александрович Арбенин, но отношение к нему Лермонтова двойственное: осуждая Арбенина, драматург в то же время и поднимает своего героя над породившим его обществом. Арбенин - жертва своего времени, но он же и умный, проницательный судья окружающих его людей, их нравов. И Лермонтов доверяет Арбенину высказать многое из своих горьких раздумий о его времени и его поколении.

При всей яркой индивидуальности Евгений Арбенин типичен для своей эпохи. Немало светских людей в Петербурге вели тот образ жизни, которого держался в молодости Арбенин. Казарин вспоминает их былое времяпрепровождение:

 ...Утром отдых, нега,
 Воспоминания приятного ночлега... 
 Потом обед, вино - Рауля честь... 
 В граненых кубках пенится и блещет, 
 Беседа шумная, острот не перечесть; 
 Потом в театр - душа трепещет 
 При мысли, как с тобой вдвоем из-за кулис
 Выманивали мы танцовщиц и актрис... 
 ....................................
 Вот пьеса кончилась... и мы летим стрелой 
 К приятелю... взошли... игра уж в самой силе: 
 На картах золото насыпано горой...

Наконец, карты утратили для Арбенина прежний смысл: они больше не давали ему "страстей и ощущений", напряжения ума, волнений проигрыша:

 ...те дни блаженные прошли. 
 Я вижу всё насквозь... все тонкости их знаю, 
 И вот зачем я нынче не играю.

Но, презирая общество, Арбенин сам - плоть от плоти этого общества Он запутан в светских отношениях. Он видит их ложь, но не может от них освободиться. Он гибнет жертвой низкой интриги света, петому что ему нечего противопоставить этой окружающей и взрастившей его среде.

Последним прибежищем для разочарованного и ожесточенного эгоиста и собственника Арбенина была его любовь к жене - к чистому, непосредственному, любящему существу. Но Арбенину кажется, что ложь проникла и в его семью. Слишком часто видел он ложь в семейных отношениях, обманывал и сам; ему легче поверить в измену Нины, чем в ее невиновность

 Да! смейтесь надо мной, вы, все глупцы земные, 
 Беспечные, но жалкие мужья, 
 Которых некогда обманывал и я...

Как Отелло, он страдает не столько от ревности, сколько от сознания, что добро оказалось бессильно и в этом последнем, чистейшем его прибежище, что Нина так же полна обмана, как и все окружающее общество.

Не пытаясь бороться с бездушием и ложью общества, гибнут герои юношеских драм Лермонтова. Но не таков Евгений Арбенин. Лермонтов утверждает необходимость борьбы, право на борьбу с социальным злом. Арбенин говорит:

 Везде я видел зло и, гордый, перед ним 
 Нигде не преклонился.

Арбенин мстит, но он мстит не обществу, породившему зло и обман, а отдельным людям, в которых воплотились пороки петербургского общества. С холодной расчетливостью игрока он оскорбляет Звещича и лишает князя чести в глазах света. Арбенин отравляет обманувшую его - как он уверен - Нину. Не личная злоба руководит им, а "ненависть из любви к добру". Вступаясь за поруганное добро, он считает себя вправе быть безжалостным судьей отдельных виновников зла. И в этом его ошибка, преступление и вместе с тем трагедия.

"Маскарад" обличал общественный упадок, нравственное разложение петербургского (и не только петербургского) аристократического общества. Лермонтов упорно добивался постановки драмы, но царская цензура не желала допустить ее на сцену императорского театра.

Первая редакция драмы "Маскарад" состоит из трех актов. В октябре 1835 года она была представлена в драматическую цензуру при Третьем отделении. Текст этой первой редакции до нас не дошел. Восстановить содержание "Маскарада" в первой редакции мы можем лишь по докладу цензора Е. И. Ольдекопа.

"Я не знаю, - писал цензор, - сможет ли пьеса пойти даже с изменениями; по крайней мере, сцена, где Арбенин бросает карты в лицо князю, должна быть совершенно изменена. - Возможно, что вся пьеса основывается на событии, случившемся в нашей столице. - Я не понимаю, как автор мог допустить такой резкий выпад против костюмированных балов в доме Энгельгардтов:

 Я объявить вам, князь, должна, 
 Что эта клевета ни мало не смешна. 
 Как женщине порядочной решиться
 Отправиться туда, где всякий сброд, 
 Где всякий ветреник обидит, осмеет;
 Рискнуть быть узнанной..."

8 ноября 1835 года первая редакция "Маскарада" была возвращена Лермонтову "для нужных перемен". Вероятно, именно это запрещение первой редакции драмы имел в иду А. Н. Муравьев, сообщавший в своих воспоминаниях: "Лермонтову хотелось видеть ее (драму "Маскарад". - Авт.) на сцене, но строгая цензура Третьего отделения не могла ее пропустить. Автор с негодованием прибежал ко мне и просил убедить начальника сего отделения, моего двоюродного брата (А. Н. Мордвинова. - Авт.) быть снисходительным к его творению, но Мордвинов остался неумолим; даже цензура получила неблагоприятное мнение о заносчивом писателе, что ему вскоре отозвалось неприятным образом".

В "объяснениях" по поводу стихов на смерть Пушкина Лермонтов писал: "Драма "Маскарад" в стихах, представленная мною на театр, не могла быть представлена по причине (как мне сказали) слишком резких страстей и характеров, а также потому, что в ней "добродетель недостаточно награждена"".

Есть сведения, что не только цензор Е. И. Ольдекоп, но и управляющий Третьим отделением А. X. Бенкендорф усмотрел в "Маскараде" "прославление порока" и высказал пожелание, чтобы пьеса кончилась "примирением между господином и госпожой Арбениными". Тогда Лермонтов прибавил четвертый акт, введя фигуру Неизвестного (романтическая фигура игрока). Семь лет назад Арбенин - еще холодный и расчетливый игрок - погубил Неизвестного, который в то время

 ...был молод, 
 Неопытен, и пылок, и богат...

Арбенин разорил своего соперника; тот порвал с отцом, который был "скупой и строгий человек", покинул светскую жизнь, все ее радости и сам стал профессиональным игроком. Но он поклялся отомстить Арбенину за погубленную жизнь. Неизвестный следил за каждым шагом своего врага, он знал все его поступки. И вот - он "цель свою достиг". Он открывает Арбенину, что отравленная Нина погибла напрасно, жертвой случайностей и интриг. Узнав, что он сыграл роль палача, а не судьи, что он бессмысленно погубил собственное счастье, Арбенин сходит с ума.

Лермонтову пришлось пойти на торжество официальной добродетели. Но в лице Неизвестного поэт еще раз хотел разоблачить низость и пороки светского общества. Светский Петербург ненавидит Арбенина, не понимает его и жаждет отомстить ему за его превосходство, его презрение, его независимость, хочет сломить его "гордый ум". Неизвестный и есть воплощение этого общества.

Работа над четвертым актом "Маскарада" в ноябре 1835 года проходила очень спешно и уже в первой половине декабря была закончена. В это время Лермонтов хлопотал об отпуске "по домашним обстоятельствам" и собирался в Тарханы. Перед отъездом из Петербурга в конце декабря Лермонтов поручил своему другу С. А. Раевскому представить вторую редакцию "Маскарада" на новое рассмотрение цензуры.

Пьеса была переписана не менее чем в двух экземплярах. Один экземпляр в самом конце декабря Раевский представил в драматическую цензуру, а другой - директору императорских театров А. М. Гедеонову вместе со следующим письмом Лермонтова:

"Милостивый государь, Александр Михайлович, возвращенную цензурою мою пьесу "Маскарад" я пополнил четвертым актом, с которым, надеюсь, будет одобрена цензором; а как она еще прежде представления вам подарена мною г-ну Раевскому, то и новый акт передан ему же для представления цензуре. Отъезжая на несколько времени из Петербурга, я вновь покорнейше прошу ваше превосходительство оказать моему труду высокое внимание ваше".

Таким образом, из этого письма Лермонтова устанавливается, что еще в октябре 1835 года он представлял рукопись "Маскарада" в первой редакции (помимо театральной цензуры) А. М. Гедеонову, чтобы получить его поддержку в хлопотах о разрешении поставить "Маскарад" на сцене.

Вскоре к Новому году поэт поехал навестить бабушку. И в Тарханах Лермонтов продолжал тревожиться о судьбе "Маскарада". Не получая от Раевского известий, он писал ему 16 января 1836 года: "Я опасаюсь, что моего "Арбенина" снова не пропустили, и этой мысли подало повод твое молчание".

Опасения Лермонтова оправдались. Во вторичном докладе цензора Е. И. Ольдекопа в январе 1836 года указывалось на то, что "автор не подумал вовремя воспользоваться" желанием Бенкендорфа об изменении драмы по существу.

Возвратившись в Петербург в марте 1836 года, Лермонтов приступил к работе над третьей редакцией "Маскарада". На этот раз, следуя указаниям цензуры, он вынужден был основательно изменить сюжет драмы, уравновесить "порок" с "добродетелью" и ослабить мелодраматическое напряжение. Так, действительное отравление было заменено мистификацией, сумасшествие - отъездом Арбенина и проч.

Лермонтов М. Ю. Портрет работы Ф. О. Будкина. 1834 г.

В сущности им была написана новая драма под названием "Арбенин". Состоит она из пяти актов: введено новое лицо, активно противостоящее порокам петербургского общества, - добродетельная Оленька; Арбенин не отравляет жену, а лишь испытывает ее притворно; пьеса кончается отъездом Арбенина и прославлением добродетели Оленьки.

Последняя переработка драмы, озаглавленная "Арбенин" (в пяти актах), была закончена только 28 октября 1836 года.

На эту редакцию цензор дал благосклонный отзыв:

"Эта пьеса, под названием "Маскарад", дважды была представлена на рассмотрение цензуры и возвращена, как неуместная и слишком похожая на новейшие уродливые сочинения французской школы. Ныне пьеса представлена совершенно переделанная, только первое действие осталось в прежнем виде. Нет более никакого отравления, все гнусности удалены".

Однако и на этот раз пьеса не была разрешена к постановке. При всех сюжетных переделках, Лермонтов не мог отказаться ни от смелого критического изображения петербургского общества, ни от образа героя своего времени, порожденного этим обществом и вместе с тем уже резко противопоставленного ему.

Лермонтов так и не увидел своих драм ни на сцене, ни в печати. "Драма в 4-х действиях в стихах Маскарад" была издана только в конце сентября 1842 года в виде третьей части "Стихотворений М. Лермонтова" в типографии Ильи Глазунова. Это издание, как и все предыдущие издания сочинений Лермонтова, вышло под наблюдением и редакцией А. А. Краевского.

2

Когда весной 1836 года Лермонтов вернулся из Тархан в Петербург, он поселился у Никиты Васильевича Арсеньева. Тут жил он около восьми месяцев и до поездки в Тарханы. (Бабушка, покидая столицу и полагая, что она надолго обосновывается в своем имении, не оставила за собой квартиру на Мойке в доме Ланского). В Царское Село Лермонтов ездил только на дежурства и ученья и по-прежнему большую часть времени проводил в Петербурге.

В доме Н. В. Арсеньева не раз встречал Лермонтова М. Н. Лонгинов, дальний его родственник, впоследствии литератор и библиограф. "В 1836 году на святой неделе я был отпущен в Петербург из Царскосельского лицея, - вспоминал Лонгинов, - и, разумеется, на второй или третий день праздника я обедал у дедушки Никиты Васильевича (так его все родные называли). Тут обедал и Лермонтов, уже гусарский офицер, с которым я часто видался в Царском Селе, где стоял его полк... После обеда Лермонтов позвал меня вниз... Как- то я подошел к окну и увидел на нем тетрадь in folio и очень толстую; на заглавном листе крупными буквами было написано: "Маскарад, драма". Я взял ее и спросил у Лермонтова: его ли это сочинение? Он обернулся и сказал: "Оставь, оставь; это секрет". Но потом взял рукопись и сказал, улыбаясь: "Впрочем, я тебе прочту что-нибудь; это сочинение одного молодого человека", - и, действительно, прочел мне несколько стихов, но каких, этого за давностью лет вспомнить не могу..."

Живя в доме у Н. В. Арсеньева, Лермонтов деятельно подыскивал новую квартиру для бабушки. В Тарханах выяснилось, что Елизавета Алексеевна "совсем истерзалась" без внука, хозяйственные дела она привела в порядок, год выдался урожайный, деньги были, поэтому она решила весной вернуться вслед за Михаилом Юрьевичем в Петербург.

Лермонтов соо