IX

Своеобразие поэзии Лермонтова, обусловленное общей идейно - художественной направленностью его творчества, проявилось и в звуковой организации его стихотворений. Эмоционально - выразительный характер лирики поэта определил широкое использование им благозвучия речи, инструментовки стиха. Лермонтов продолжаем и развивает пушкинские принципы фонетического мастерства, рассматривая звукопись как важнейший элемент, выполняющий смысловую и интонационно - выразительную функцию. Но он значительно шире, чем Пушкин, пользуется звуковой инструментовкой, что диктовалось самим содержанием его поэзии.

Внимание к звуковой организации поэтической речи воспитывали у поэта и книги по поэтике того времени, В пиитике его наставника Мерзлякова ритмическому и звуковому благозвучию уделялось большое внимание, "Вообще благозвучие, во всяком роде сочинений, - писал Мерзляков, - весьма много помогает к достижению существенной его цели". Мерзляков подчеркивал, что "благозвучие есть больше плод нежного чувства, нежели следствие теоретических правил и предусмотрительного внимания"^*.

^* (А. Мерзляков. Краткое начертание теории изящной словесности, в 2 частях, М., 1822, стр. 82.)

На развитие поэтики Лермонтова, несомненно, оказал влияние и Жуковский, "пленительная сладость" стихов которого ему была хорошо известна (в кавычки взято выражение Пушкина).

Особенности звуковой организации стихотворений у каждого поэта прежде всего проявляются в отношении к рифме, к созвучиям на конце строк. Некоторые поэты не придают рифме особого значения, часто рифмуют через строку, употребляют бедные рифмы, другие гонятся за рифмой необычной, звучной, часто жертвуя ради нее смыслом произведения. Лермонтов ценил звучную рифму, но она никогда не была для него самоцелью. Лермонтовская рифма целиком была подчинена задаче воплощения его художественного замысла.

Переводя стихотворения Гейне "Сосна" и "Они любили друг друга", где рифмуются только четные строки, Лермонтов увеличил количество рифм. Причем в "Сосне" первоначально у Лермонтова также рифмовались только четные стихи:

На хладной голой вершине
Стоит одиноко сосна,
И дремлет... под снегом сыпучим
Качаяся дремлет она.
Ей снится прекрасная пальма
В далёкой восточной земле,
Растущая тихо и грустно
На жаркой песчаной скале. (II, 293)

Но в дальнейшем, улучшая смысловую и эмоциональную выразительность стихотворения, Лермонтов - обогащает и его звуковую организацию. Сначала поэт добавляет рифму для первых стихов обоих четверостиший: "На севере диком стоит одиноко" - "Ей снится, что в дикой пустыне Востока", а затем объединяет рифмой третьи строки четверостиший: "И дремлет качаясь, и снегом сыпучим" - "Одна и грустна на утесе горючем". В результате получилось звучное стихотворение, в котором два четверостишия спаяны рифмами в одну строфу.

Поэт мысли, Лермонтов ценил богатую рифму, подсказанную содержанием стихов. Он считал, что "когда и ум и сердце полны", тогда "И рифмы дружные, как волны. Журча одна во след другой Несутся вольной чередой" (II, 145).

Не случайно первоначально найденные рифмы поэт стремится сохранить и в окончательном тексте, хотя нередко в рифмующиеся строки вносил изменения:

Ножон, изрубленных когда - то на войне... 
И вот родных ножон, избитых на войне... 
Теперь родных ножон, избитых на войне...

И нынче в золоте он блещет на стене... 
Игрушкой золотой он блещет на стене... (II, 179, 118) 

Стремление поэта сохранить первоначально найденные рифмы объясняется здесь тем, что рифмующиеся слова были удачными не только в звуковом отношении, но и в смысловом, они выступают как слова - идеи, слова - образы. Рифмы "на войне" - "на стене" образно подчеркивали прискорбные изменения, происшедшие с кинжалом.

Однако не всегда первоначально найденные стихи и рифмы были полноценными в смысловом и звуковом отношении. Приходилось иногда вносить коренные изменения в стихи, менять рифму.

В "Смерти поэта" вместо слова "возбуждали" ("из любопытства возбуждали", "и для потехи возбуждали") Лермонтов ставит в рифму более резкое слово: "И для потехи раздували..." Иногда рифмы не удовлетворяли поэта не только в смысловом, но и в звуковом отношении. Рисуя трагическую судьбу Наполеона, поэт в черновом автографе написал:

По капле, выпив яд тоски своей немой,
И в боевом плаще, как ратник неизвестный,
Зарыт наемною рукой. (II, 296)

Стихи не удовлетворили поэта не только некоторыми своими образами ("яд тоски"), но, по - видимому, и бедностью рифмовки. В окончательной редакции рифмы уже не вызывают нареканий ни в смысловом, ни в звуковом отношениях:

Один, замучен мщением бесплодным, 
Безмолчною и гордою тоской, 
И, как простой солдат, в плаще своем походном 
Зарыт наемною рукой... (II, 183)

Сопоставим еще рифмы в черновых и печатных текстах с точки зрения их звукового богатства или бедности:

И там на подушке из ярких песков,
Завернут в студеный покров,
Спит витязь... (II, 269) 
Топчет смело без подков
Зелень бархатных лугов. (II, 274)

                 И там на подушке из ярких песков
                 Под тенью густых тростников
                 Спит витязь... (II, 66)
                 Скачет весел и игрив,
                 Хвост по ветру распустив. (II, 89)

Несомненно, в первом случае первоначально найденные строки и рифмы были забракованы не только из - за недочетов содержания, но и по причине бедности рифм, не имевших созвучия опорной согласной (песков - покров). Слово "подков" было притянуто явно для рифмы, для временного оформления стиха.

Лермонтов унаследовал пушкинский взгляд на рифму как на важнейший элемент, несущий смысловую, композиционную и звуковую функции. Содержание, правда жизни и чувства определяли всю его работу над рифмой. Для них поэт жертвовал самыми богатыми и оригинальными созвучиями. Например, в черновом варианте одной из строф стихотворения "Соседка" были звучные рифмы, хорошо передававшие особенности речи простого человека, однако Лермонтов в окончательном тексте от них отказался, так как строфа рисовала неправдоподобную картину побега узника. Сравним черновую и печатную редакции:

У отца ты украдь мне ключи,            У отца ты ключи мне укра-
Часовых разойтись подучи,                                дешь,
А для тех, что у двери стоят,          Сторожей за пирушку усадишь,
Я сберег наточеный булат.              А уж с тем, что поставлен к
                  (II, 285).                              дверям,
                                       Постараюсь я справиться сам.
                                                       (II, 154).

Но как бы хороши ни были рифмы, их еще недостаточно для создания стихотворений, отличающихся звуковой гармонией. Поэт должен умело пользоваться звуковыми красотами родного языка, находить для выражения своих мыслей и переживаний красивые, благозвучные сочетания слов и фраз. Часто стихи мало одаренных поэтов, в которых выражаются нередко прекрасные мысли и чувства, не трогают читателя благодаря отсутствию звуковой гармонии.

Лермонтов, стремившийся к предельно выразительному раскрытию своих мыслей и переживаний, придавал очень большое значение звуковой организации поэтической речи. Он проверял на слух звучание каждой строки и строфы, каждого словосочетания, стремясь придать оборотам речи изящество и красоту. Иногда в черновые рукописи проникали неудачные словосочетания, но при дальнейшей обработке стихотворения они заменялись другими, красивыми по звучанию. Так, в строке "Служил безплаты за услугу" некрасивое сочетание зубного звука з с губным п устранено, заменено другим: "Не зная платы за услугу". Здесь полностью соблюдено требование благозвучия речи: после слова, оканчивающегося на гласную, идет слово, которое начинается с согласной.

Сравним звучание следующих сочетаний:

      Черновой вариант                      Печатный текст
Дверь с безжалостным замком          Дверь тяжелая с замком
Топчет смело без подков              Скачет весел и игрив
Но он погиб без пользы...            Но он погиб далёко от друзей,
Под тенью пушек спит                 У медных пушек спит прислуга
                 прислуга            Твой домик с крышей гладкою...
Но домик твой с площадкою...         Хоть и труден первый был
И хоть ты высок                                         скачок...
Под знойным солнцем...               О знойном острове
Под снегом сыпучим                   И снегом сыпучим
В дымной мгле твоих ущелий           В глубине твоих ущелий
Мчатся с пиками уланы                Мчатся пёстрые уланы

Стремясь придать наибольшую плавность звучанию стихотворной строки, поэт или вводил чередование согласных с гласными, или находил такое следование согласных друг за другом, которое не нарушало легкости произношения слов.

Но работа Лермонтова над звуковой стороной поэтической речи не ограничивалась тем, что он избегал трудно произносимых, некрасивых созвучий. Он сознательно и мастерски использовал повторение согласных звуков (аллитерация) или гласных (ассонанс) в определенных художественных целях. Причем у Лермонтова не было односторонней погони за звуковой гармонией в ущерб содержанию. Она была подчинена у него выражению его мыслей, чувств и переживаний. Нужные слова и звуки приходили к нему вместе с мыслями, чувствами, образами. Вот ряд вариантов строк из баллады, в которых говорится о пении русалки:

а. И пела русалка, любуясь на них...
б. И пела русалка и влажная грудь..
в. И пела русалка и хладная грудь...
г. И пела русалка, и с белых грудей
   Луна не сводила очей.
д. И пела русалка, и белой рукой
   Ловила их тени порой.
е. И пела русалка и вдоль берегов
ж. И пела русалка - и звук её слов
   Долетал до крутых берегов (II, 269)

Во всех вариантах повторяются плавные звуки л, р. В окончательном тексте несколько меньше слов с этими согласными, но представление о пении русалки дано более полное. Преобладание мягкого л придает особую мелодичность, задушевность печальной песне русалки.

В черновом варианте было еще такое двустишие, в котором повторялся звук п.

Так пела русалка и пела одна 
Непонятной печали полна.

В окончательном тексте Лермонтов уменьшает количество слов с повторением звука п, устраняет повторение слова "пела", но делает картину более яркой:

Так пела русалка над синей рекой
Полна непонятной тоской. (II, 66)

Вообще Лермонтов пользовался очень осторожно и тонко звуковыми повторами. У него мы не найдем таких нарочитых аллитераций, которыми пестрят, например, стихи Бальмонта:

Близко буря, в берег бьётся 
Чуждый чарам чёрный челн. 
Чуждый чистым чарам счастья, 
Чёлн томленья, чёлн тревог...

Читатель даже не замечает повторения звуков р, л, лн, н, п в самых музыкальных и богатых аллитерацией лермонтовских строках:

Русалка плыла по реке голубой, 
Озаряема полной луной: 
И старалась она доплеснуть до луны 
Серебристую пену волны. (II, 66) 

В этих прекрасных стихах аллитерация не режет ухо читателя, но она действует, создает ощущение плеска волн в реке, усиливает напевность строфы.

Звуковые эффекты были у Лермонтова не следствием формалистических упражнений поэта, а результатом поисков выразительных слов и словосочетаний для передачи его художественных замыслов. В процессе работы над содержанием строф он шлифовал и их звуковую сторону. Сначала обстановка, в которой "спал" мертвый витязь, изображалась недостаточно конкретно и точно:

И там на подушке из разных цветов 
Завёрнут в холодный покров... (II, 269)

Цветы на дне реки, как известно, не растут, тем более разные. Не отличаются эти строки и звуковой выразительностью. После некоторых поисков ("Завернут в прозрачный покров", "Завернут в студеный покров") автор находит точные и яркие образы:

И там на подушке из ярких песков 
Под тенью густых тростников 
Спит витязь, добыча ревнивой волны, 
Спит витязь чужой стороны. (II, 66).

Повторение согласных т, ст, п, к, в и целых слов "спит" "витязь" придает стихам необычайную певучесть, заражая читателя грустью, которой проникнута песня русалки.

Те же принципы звуковой организации стихотворной речи мы наблюдаем и в ряде других стихотворений Лермонтова.

В балладе "Тамара" восьмая строфа, построенная на повторении гласной у, в черновом варианте имела следующий вид:

Как будто в ту башню пустую 
Сто юношей буйных и жён 
Сошлися на свадьбу ночную, 
Иль праздник больших похорон. 

При последующей обработке стихотворения Лермонтов заменил эпитет "буйных", содержащий в своем составе звук у, но не совсем подходящий по смыслу, другим словом: "юношей пылких", пожертвовав ради содержания повторяющимся ударным звуком. В четвертой же строке поэт вместо слов "на праздник" ввел более выразительное слово в смысловом и звуковом отношении: "на тризну". Возникла оригинальная антитеза, придающая стихотворению что - то зловещее. Вместе с тем ассонанс был дополнен еще одним звуком у.

Изображая пышную праздничную одежду царицы, Лермонтов сначала строил все двустишие на повторении гласной у и согласных ч, ж.

На брачной пуховой постели
В парчу и жемчуг убрана 
Ждала она гостя..

В окончательной редакции звук ч повторяется только во второй строке, подчеркивая блеск одежды Тамары. В первой же строке вместо определения "брачной" поставлен другой эпитет:

На мягкой пуховой постели.

Для первой строки, имеющей свое особое содержание, употреблена аллитерация согласных гк, х. Устранив неточное слово, поэт ярче изобразил постель Тамары и выделил ее описание звуковым повтором.

Звуки сами по себе никакого определенного смысла не заключают. Лермонтов смотрел на звуковую инструментовку стихотворной речи как на вспомогательное средство выразительности, которое имеет значение лишь тогда, когда правильно и образно выражаются мысли и чувства поэта, ярко изображаются картины жизни. Сравним зарисовку башни Тамары в черновой и окончательной редакциях:

Высокая башня стояла,            Старинная башня стояла,
Стояла "а черной скале.          Чернея на чёрной скале.

Вместо повторения звука с и слова "стояла", которое ничего не прибавляло к изображаемому, Лермонтов ввел слово "чернея", создав зрительную картину. Повторение звука ч лишь подчеркнуло звуковым курсивом смысл, заложенный в самих словах.

Аллитерация нужна была поэту для выделения важного слова в строке. Например, говоря о необыкновенной тишине, которая наступала после ночной оргии в башне Тамары, Лермонтов - повторением звука м выделил нужное ему слово "молчанье":

Мгновенно и мрак и
                 молчанье
Опять воцарялися там.

В черновой редакции звуковой курсив был еще не заметен: "глубокое смерти молчанье", "глубокое снова молчанье". Кроме того, в печатном теисте более последовательно проведено повторение гласного звука а, который выделяет слово "мрак" и окрашивает в мрачный тон все двустишие.

В отдельных случаях Лермонтов использует звуковые повторы как звукоподражание, стремясь с их помощью передать звуки природы, окружающей жизни. Так, в балладе "Тамара" повторение согласных т - д, р, ш, л - лн в сочетании с гласными а, о, и, у создает иллюзию плеска волн и шума воды в реке:

Лишь Терек в теснине Дарьяла 
Гремя нарушал тишину, 
Волна на волну набегала, 
Волна погоняла волну.

Творческий опыт и поэтическое мастерство Лермонтова, крупнейшего русского поэта XIX века, заслуживает самого глубокого изучения. В его произведениях читатель найдет, как находил Белинский, "миры истин, чувств, красот"^*. Наряду с Пушкиным и Некрасовым, он дал замечательные образцы оригинального и высоко - художественного мастерства, изучение которого может помочь самым широким кругам советского читателя понять своеобразие его таланта, осмыслить причины обаяния его поэзии и конкретно увидеть эволюцию, которую претерпел его поэтический стиль. Изучение работы поэта над своими произведениями позволит пересмотреть и окончательно отвергнуть многие еще не изжитые до сих пор ошибочные взгляды на поэтику Лермонтова: обвинение поэта в нетипичности, субъективности созданных им образов и выраженных в его стихотворениях мыслей и чувств, в неточности поэтической речи, в якобы имеющейся наклонности к подбору звучных слов безотносительно к их содержанию.

^* (В. Г. Белинский. Письма, том. II, стр. 285.)

В памяти народа имя Лермонтова бережно хранится. Его творчество для людей нашего времени представляет не только исторический интерес. Нам созвучны его взгляды на поэзию как на средство борьбы за переустройство жизни, его воля к жизни, к борьбе, его могучий протест против самодержавно-крепостнического рабства и унижения человеческой личности.

Жажда переделки действительности и определила оценочность его мысли, огромную роль экспрессивных средств языка и стиха в его поэзии, поставленной целиком на службу передовым идеям эпохи.