СТИХОСЛОЖЕНИЕ

Расстановка ударений: СТИХОСЛОЖЕ`НИЕ

СТИХОСЛОЖЕНИЕ Лермонтова. Стиховая речь Л. как особый вид поэтич. речи характеризуется чрезвычайным разнообразием выразит. средств: обилием метрич. и строфич. форм, свободой ритмич. вариаций, богатством мелодия, интонаций, изобразительностью звукового строя. Соединяя в себе достижения предшествующей стиховой культуры, рус. и европейской, с открытием новых выразит, возможностей стиховой речи, поэзия Л. носит отчетливо новаторский характер и является важным этапом в развитии рус. С, во многом определившим дальнейшие пути его развития. Это новаторство состоит не столько в изобретении новых форм, сколько в разработке и усовершенствовании уже известных, но актуализированных Л. метров, строф и чередований стихов разл. стопности, в их нетрадиц. применении (см. об этом ниже).

В рус. стиховой традиции Л. опирался прежде всего на систему поэтич. средств, разработанную А. С. Пушкиным и поэтами его поколения, завершившими реформу поэтики, происшедшую в кон. 18 - нач. 19 вв. Но расширяя и дополняя эту систему средств экспериментами в новых направлениях, Л. брал за образец искания крупнейшего новатора старшего поколения - В. А. Жуковского, а затем в поисках метрич. и интонац. форм обращался еще дальше - к опыту зап.-европ. романтиков - Дж. Байрона, Ф. Шиллера, В. Гюго, О. Барбье. Влияние фольклорной поэзии отразилось у Л. в настойчивых поисках эквивалента рус. нар. стиху. Особенно богаты стиховыми экспериментами произв. молодого Л. В печати он выступает уже как зрелый мастер с индивидуальной, вполне сложившейся поэтикой стиха, более смелой и резкой в приемах, чем поэтика его предшественников, и в то же время более уравновешенной и строгой, чем поэтика его современников. Именно этим стих Л. произвел сильнейшее впечатление на поэтов 40-50-х гг.: под его влиянием складываются метрич. и интонац. формы стиха А. К. Толстого, А. А. Григорьева, Я. П. Полонского, А. А. Фета и др., на него опирается и от него отталкивается в своей поэтич. реформе Н. А. Некрасов, а на рубеже 20 в. к его опыту возвращаются В. Я. Брюсов и А. А. Блок.

Достижения Л. в области С. нередко становились предметом заимствования и подражания последующих поэтов. Так, со стиховыми поисками Л. связана дальнейшая популярность таких размеров, как 3-стопный амфибрахий ("Тамара", "Воздушный корабль") или 5-стопный хорей ("Выхожу один я на дорогу"); таких каталектик, как сплошные мужские ("Мцыри") или сплошные дактилич. ("Тучи") окончания; таких строф, как 8-стишие, а впоследствии таких метров, как дольники.

М. Л. Гаспаров.

Изучение стиха Л. Первое содержательное замечание о стихотв. ритме Л. принадлежит В. Г. Белинскому в связи с разбором поэмы "Мцыри". Разрозненные наблюдения над отд. явлениями лермонт. стиха были накоплены В. Фишером, Н. Киселевым, С. Шуваловым, Д. Гинцбургом, Л. Якубинским, О. Бриком. Место Л. в эволюции рус С. исследовалось, в основном, не самостоятельно, а в общих работах, посвященных рус. стиху; в истории ритмики - А. Белым и К. Тарановским, в истории рифмы - В. Жирмунским, в истории мелодики - Б. Эйхенбаумом. В ряду спец. Работ значительны статьи И. Розанова о рифме и строфике Л. (отд. книга, 1942), хотя общие выводы в них устарели. Связь стиховых приемов Л. с его стилевыми приемами освещена Л. Пумпянским. В исследованиях Л. Гроссмана излагается история эволюции стиховедч. взглядов и показана связь поэзии Л. с теорией и практикой рус. С. По метрич. репертуару Л. большой и ценный статистич. материал собран в 1934 в "Метрическом справочнике..." под ред. Б. Ярхо (авторы Н. Лапшина, И. Романович, Ярхо; опубл. частично М. Гаспаровым в журн. "Вопросы языкознания", 1966, № 2). На подсчетах основаны и две близкие по характеру работы М. Пейсаховича и К. Вишневского о строфике Л. В них предпринята попытка охарактеризовать истоки строфич. моделей Л. и их экспрессивно-изобразит. роль; к статье Вишневского (1965) приложены таблицы и каталог строфич. форм Л. Наблюдения над особенностями поэтики Л., существенно дополняющие совр. представления о характере его стиха, содержатся в многочисл. общих работах о творчестве Л. и рус. стихе.

Оставляя в стороне элементы, характеризующие особенности отд. произв. Л., настоящая статья дает описание стиха Л. по след. признакам: метрика, ритмика, рифма, строфика, мелодика, фоника.

Условные обозначения в тексте и таблицах сделаны следующим образом. Стихотв. метры обозначены начальными буквами: Я - ямб, X - хорей, Д - дактиль, АМФ - амфибрахий, АН - анапест, ТВА - трехсложники с вариациями анакрус; неклассич.- неклассический (не силлаботонич.) стих. в т. ч. переходные и промежуточные формы (см. с. 544), ЛОГ - логаэды (относятся к промежуточным формам); См. р. - смешанные (урегулированные разностопные) размеры (напр., чередование 4-стопного и 3-стопного ямба), В - вольные (неурегулированные разностопные) размеры.

Цифра перед буквой обозначает количество стоп в стихотв. размере (3Я - 3-стопный ямб). В смешанных размерах цифры стоят после буквы в том порядке, в каком чередуются разностопные строки. Окончания строк (каталектика) обозначены: мужские строчными буквами, женские прописными, дактилические жирным шрифтом, холостые (нерифмующие) стихи соответственно обозначены латинской буквой X или х (икс).

Метрика Л. на фоне совр. ему стиха очень разнообразна: 41 вид различных стихотв. размеров классич. стиха (Жуковский - 31 вид, Пушкин - 33, Е. А. Баратынский - 19, Н. М. Языков - 20, А. И. Полежаев - 28; только поэты 60-х гг. дают большее разнообразие: Фет - 52 вида, Полонский - 54, Л. А. Мей - 57 видов) и различные формы неклассич. стиха. Использованные Л. 7Я, 2Х, 5Х, нек-рые формы урегулированного разностопного ямба и хорея, 3АМФ, 5АМФ, ТВА у Пушкина отсутствуют. В свою очередь Л. не использовал имеющихся у Пушкина 6Х, 8Х, 2Д, 2АН.

[Интенсивность использования осн. метров отдельно по количеству произв. и по количеству стихотв. строк показана (в %) в нижеследующей таблице.]

(Примечание. Проценты в показателях применительно к отдельным поэтам округлены. Части полемич. композиций учитывались как самостоятельные произведения (напр., поэма "Беглец" - 2 фрагмента, "Измаил-Бей" - 5 фрагментов.)

Наиболее охотно Л. использует ямб: для него это осн. размер, им написаны все поэмы и стихотв. драмы. На втором месте 3-сложные размеры: Л. во главе тех, кто вслед за Жуковским стал вводить их в более широкое употребление, хотя использованы они в относительно небольших произведениях. Бесспорно, лидирует Л. среди современников в разнообразии трехсложников: 15 различных метрич. форм и их сочетаний (Жуковский - 10, Пушкин - 10, Баратынский - 4, Языков - 6, Полежаев - 9; сравни: Фет - 27, Некрасов - 20).

Хореич. стих у Л. в пределах средней нормы 1-й четв. 19 в., однако, заметно отстает от нормы 30-40-х гг. Тем не менее у Л. 8 вариантов хореич. размеров.

Примечание. Проценты в показателях применительно к отдельным поэтам округлены. Части полиметрич. композиций учитывались как самостоятельные произведения (напр., поэма "Беглец" - 2 фрагмента, "Измаил-Бей" - 5 фрагментов).

Доля неклассич. стиха, в общем, в границах традиции того времени. Формы антич. стиха Л., как и Пушкин, почти не использовал; область его просодич. интересов - поиски эквивалента нар. стиху; последний представлен у Пушкина 3-ударным тонич. стихом с женскими окончаниями ("Песни западных славян", "Сказка о рыбаке и рыбке"), а у Л. - с дактилическими ("Песня про... купца Калашникова"). И тот, и другой стих м. б. определен как "тактовик".

Метрич. репертуар Л. не остается неизменным, но совершает известную эволюцию. Если для раннего творчества поэта характерно увлечение ямбами (80%), особенно ямбами 5-стопными, а хореям и трехсложникам уделяется меньше внимания (соответственно 7% и 10%), то после 1836 доля ямба падает до 69%, 5-стопные ямбы отступают перед 4-стопными, а доля хореев и трехсложников вырастает (соответственно до 12% и 17%). При этом заметен интерес к ямбам вольным и урегулированным разностопным (смешанным), а из 3-сложных размеров - к дактилю, что в целом ближе к традиции 18 в., а не 19 в.

Поиски новых решений и эксперименты с метром характерны для всего творчества Л., тогда как у Пушкина падают на период зрелого творчества (после 1825). "Пушкин начинает как ученик с подражания образцам, а Лермонтов - как реформатор с ломки канонов" (Ярхо В., см. журн. "Вопросы языкознания", 1966, № 2, с. 136).

По интенсивности использования различных размеров на первом месте у Л. 4-стопный ямб - 40% всех произведений и 48% стихотв. строк. Далее следуют: 5-стопный ямб - 14% и 26%, урегулированный смешанный ямб - 10% и 3%, вольный ямб - 6% и 11%, 4-стопный хорей - 5% и 2%, 6-стопный ямб - 4% и 1%, урегулированный смешанный амфибрахий - 3% и 1%. Т. о., всего семью размерами написано 82% всех произв. Л., а по количеству строк - 92%. Ясно, что остальные размеры носят экспериментальный характер: ни один из них не превышает 6-8 случаев.

Двусложные размеры. 1) Ямб. Универсальный размер 4-стопного ямба у Л., как и у других поэтов, никакой жанровой предпочтительности не обнаруживает.

5-стопный ямб встречается с цезурой после второй стопы лишь в раннем творчестве, вообще же характерен его бесцезурный вариант. 5-стопный ямб использовался и в строфах, и в нестрофич. стихе, рифмованный и без рифм, но наиболее продуктивен с парной рифмовкой [поэмы "Джюлио", "Литвинка", стих. "Сон" ("Я видел сон: прохладный гаснул день"), "Кладбище" и др., всего 18 произв.]. Белым 5-стопным ямбом написаны медитативные стих. "Ночь" (I и И), "Смерть" ("Ласкаемый цветущими мечтами") и др.- всего 8 произв.; широко использован он в вольном стихе драмы "Испанцы". Строфическим 5-стопным ямбом написаны поэмы "Аул Бастунджи", "Сашка", "Сказка для детей", сатирич. стих. "Булевар", "Пир Асмодея", пейзажное "Венеция", дума "Наполеон", элегии и романсы. Хотя отчетливые связи метра и тематики у Л. не прослеживаются, можно все же заметить, что 5-стопный ямб у него тяготеет к медитативно-элегич. мотивам. Доля этого метра заметно превышает среднюю норму того времени (от 5% до 7%).

Для урегулированного смешанного ямба Л. характернее всего раз л. комбинации 4-стопной и 3-стопной формы (традиции германского, а затем и рус. балладно-песенного стиха) - 16 случаев, гл. обр. баллады ("Бородино", "Гость", "Поле Бородина", "Три ведьмы") и близкие к ним романсные формы ["Завещание" ("Наедине с тобою, брат"), "Могила бойца"] и нек-рые элегии ("Вечер", "Чаша жизни" и др.). На втором месте комбинации 5- и 4-стопного ямба - 11 случаев, тематически более разнообразных ["Новгород", "10 июля (1830)" ("Опять вы, гордые, восстали"), "Сосед" ("Кто б ни был ты, печальный мой сосед"), "Ребенка милого рожденье"]. В отличие от Пушкина, охотно употреблявшего сочетание 6-стопного и 4-стопного ямба (традиция франц. жанра "ямбов"), Л. эту форму использует сравнительно мало: всего 7 произв. ["Не верь себе", "Поэт", "1 января", "Еврейская мелодия" ("Душа моя мрачна. Скорей певец, скорей!") и др.]. Здесь Л. опять отходит от совр. традиции, когда сочетание 6-стопных и 4-стопных стихов было одним из самых популярных. Другие сочетания: 5-стопный и 3-стопный, 6-стопный и 3-стопный ямб представлены единичными произведениями.

Вольными ямбами написаны драма "Маскарад" и 30 стихотворений, в т. ч. "Смерть поэта", "Родина", в строфич. варианте - "Кинжал", "Дума", "Когда волнуется желтеющая нива". Различается вольный ямб с контрастным сочетанием строк различной длины - "Последнее новоселье" (франц. традиция) и с более сглаженным сочетанием преим. 5-стопных и 6-стопных строк (нем. традиция) - "Кинжал", "Когда волнуется желтеющая нива". Из драматич. произв. к первому типу относится "Маскарад" (продолжение драматич. стиха А. С. Грибоедова), ко второму - "Испанцы" (по сути дела, написанные 5-стопным ямбом, но с отступлениями - ок. 20% строк 4-стопного и 6-стопного ямба).

Из 21 произв. 6-стопного ямба 15 написаны александрийским стихом (парная рифмовка с правильно чередующимися муж. и жен. окончаниями); это относительно небольшие вещи: "Пан", "Цевница", "Ребенку" ("О грезах юности томим воспоминаньем"), "Отчего". Остальные - строфическим ("Я памятью живу с увядшими мечтами") или стихом вольной рифмовки ("Умирающий гладиатор"). Доля 6-стопного ямба у Л. намного меньше, чем у его современников; очевидно, что он предпочитает этому размеру 5-стопный ямб.

Короткие ямбич. стихи у Л. эпизодичны: 2-стопным ямбом написаны "Юнкерская молитва", "Звезда", "Прощанье" ("Прости, прости"); 3-стопным ямбом - шутливые мадригалы, баллада "Тростник", "Молитва" ("В минуту жизни трудную"), "Свиданье" (два последних - со специфич. чередованием дактилических и мужских окончаний). Особняком стоит чрезвычайно редкий 7-стопный ямб стих. "Стояла серая скала на берегу морском".

2) Хорей. 4-стопный хорей у Л. тяготеет к балладно-песенным мотивам ["Дары Терека", "Два великана", "Два сокола", "Желанье" ("Отворите мне темницу"), "Песня Ингелота" и др.], но используется и в других жанрах ("Осень", "К Нине", "Не играй моей тоскою", эпиграммы и сентенции). На втором месте - урегулированный смешанный хорей (8 случаев, почти все также песенно-балладного характера). Наиболее продуктивно сочетание 4-стопного и 3-стопного хорея ("Спор", "Казачья колыбельная"). Отметим редкие сочетания с 5-стопным хореем 4-стопного ("Черны очи") и 3-стопного ("Звуки"). Они связаны с повышенным интересом Л. к 5-стопному хорею вообще - размеру, в 1-й четв. 19 в. крайне редкому (у Жуковского и Пушкина его нет); у Л. есть 4 случая: "Стансы" ("Не могу на родине томиться"), "Мы случайно сведены судьбою", "Утёс", "Выхожу один я на дорогу". Единичны 2-стопный хорей ("Милый Глебов") и 3-стопный хорей ("Горные вершины").

Трехсложные размеры у Л. распределяются след. образом: преобладает амфибрахий - 60% всех трехсложных размеров, 62% стихотв. строк. На втором месте ТВ А - соответственно 20% и 18%. Далее следует дактиль - 12% и 10%, анапест - 8% и 10%. Это в общем согласуется с тогдашней практикой других поэтов, за исключением ТВА, увлечение к-рыми у Л. особенно заметно и падает на ранний период.

1) Дактиль употребляется Л. не часто: 5 случаев 4-стопного дактиля, но им написаны шедевры последних лет: "Тучи", "Морская царевна", "Молитва" ("Я, матерь божия, ныне с молитвою"), "Пленный рыцарь", "Песня Казбича" (в "Герое..."). Два случая урегулированного смешанного дактиля: стих. "Небо и звезды" - комбинация 4-стопного, 3-стопного и 2-стопного; "Волны и люди" - 4-стопного и 3-стопного.

2) Амфибрахий Л. намного разнообразнее, а хронологически распределен равномерно по всем периодам творчества. 2-стопный размер использован в мадригалах, в медитации "Есть речи - значенье"; 3-стопный - в романсах и балладах ("Воздушный корабль", "Тамара", "К Нэере"), 4-стопный - в элегиях ["Из Паткуля", "К*" ("Печаль в моих песнях") и др.] и в балладах ("Три пальмы", "Крест на скале" и др.). Интересен очень редкий 5-стопный амфибрахий стих. "Листок". Смешанный амфибрахий характерен для раннего творчества Л. Здесь преобладают комбинации 4-стопного и 3-стопного размера. Почти все они тяготеют к балладам или романсам ("Ангел", "На темной скале над шумящим Днепром", "Гвадьяна бежит по цветущим полям" и др.), хотя есть и элегии ("К Дурнову", "Не ты, но судьба виновата была"). Есть и др. сочетания: 5-стопного и 3-стопного ("И скучно и грустно"), 4-стопного и 2-стопного амфибрахия ("Кавказ"); в мадригале "М. А. Щербатовой" - комбинация 2-стопного и 3-стопного амфибрахия с виртуозным использованием сплошных женских окончаний. Два случая вольного амфибрахия - "Забывши волнения жизни мятежной" и песня из поэмы "Беглец" интересны как эксперимент.

3) Анапест Л. связан с ранними опытами. Это 3-стопный вариант в элегиях "Поцелуями прежде считал", "К Д." ("Будь со мною, как прежде бывала") и смешанный 4- и 3-стопный анапест в "Стансах" ("Мне любить до могилы творцом суждено") и пародийной балладе "Югельский барон". Среди зрелых произв. единств. случай анапеста - в романсе "Соседка".

В 3-сложных размерах Л. развивает песенно-балладную традицию, заложенную Жуковским. Заслуга Л. в популяризации 3-стопного амфибрахия (восходящего к герм. дольнику); в рус. поэзии до Л. ему предпочитали 4-стопную форму (у Пушкина, Баратынского, Полежаева 3-стопных нет).

4) Трехсложники с вариациями анакрус. В этом виде стиха фактически варьируются начальные безударные слоги, предшесвующие первому ударению в строке. В анапесте анакруса 2-сложная, в амфибрахии - 1-сложная, в дактиле - нулевая. Различаются два варианта: урегулированный, когда в чередованиях анакрус прослеживается система, и неурегулированный - без системы. У Л. есть и те и другие, при этом комбинация анакрус и порядок их чередования крайне разнообразны и почти не дают повторений одной и той же формы. Среди урегулированных ТВА - "Желание" ("Зачем я не птица, не ворон степной"), песня монахини из 3-й ред. поэмы "Демон" ("Как парус над бездной морской"); неурегулированных ТВА больше: "Русалка", "Земля и небо", "Хоть давно изменила мне радость" и др. Жанровое тяготение то же, что и у др. трехсложников. До Л. встречаются довольно редко.

Неклассический стих. В совр. стихосложении различают: (1) силлабо-тонические (классические) размеры, (2) переходные - дольник и (3) чисто-тонич. (акцентный) стих. Между ними есть и промежуточные формы: между (1) и (2) - логаэды, между (2) и (3) - тактовик. В силлаботонике интервал между сильными (потенциально-ударными) слогами постоянен: 1 или (в трехсложниках) 2 безударных (слабых) слога. В дольнике интервалы переменные и могут составлять 1-2 слога в любой последовательности. Чисто-тонич. стих основан на счете только ударных слогов, а количество безударных произвольно, от 0 до 8 слогов. Логаэды - это стяжения (выпадение безударного слога) на одном и том же месте в каждой строке. Тактовиком считают стих. где безударные интервалы больше, чем в дольнике, но меньше, чем в чисто-тонич. стихе - от 1 до 3 слогов.

Эти виды стиха эпизодически возникали уже у поэтов 18 в. Один из ранних видов неклассич. стиха - гекзаметр, где в основе 6-стопного дактиля могли происходить стяжения; напр. у Л.:

"Это случилось в последние годы могучего Рима./
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 Церкви христовой \/ юные вновь зеленели побеги..."

Во второй строке на второй стопе - стяжение. Это один из немногих случаев обращения Л. к гекзаметру. Есть у Л. 3-ударный логаэд - отрывок "На бурке под сенью чинары"; разл. виды дольника: "Они любили друг друга так долго и нежно", "Лилейной рукой поправляя" и др.

В истории рус. поэзии известны попытки (А. П. Сумароков, Н. А. Львов, А. X. Востоков) реконструировать нар. тонический стих. УЛ. помимо "Песни про... купца Калашникова" есть ряд менее удачных опытов в этом роде: "Воля", "Желтый лист о стебель бьется", "Как по вольной волюшке" и др.

К. Д. Вишневский.

Ритмика. В ритмике рус. 2-сложных размеров в 1-й трети 19 в. происходит важный перелом: вместо сглаженного ритма 18 в. утверждается характерный ритм 19 в. с отчетливым контрастом частоударных и редкоударных стоп. Л. рано и активно усваивает эту тенденцию.

(1) Из традиц. размеров в 4-стопном ямбе Л. держится старого допушкинского ритма (1-я и 2-я стопы одинаково ударны) лишь в стихах 1828 и в "Последнем сыне вольности", в дальнейшем же твердо переходит на новый ритм (2-я стопа чаще ударна, чем 1-я); в лирике этот ритм сначала сглаженнее, позднее (с 1832) резче, чем в эпосе. В 4-стопном хорее также после 1832 контраст между сильными и слабыми стопами становится резче. Только в 6-стопном ямбе, к-рым Л. писал мало, ритм его архаичнее, ближе к ритму 18 в. (3-я стопа чаще ударна, чем 2-я), чем ритмы его современников.

(2) Из новых размеров в 5-стопном ямбе Л. сразу осваивает бесцезурный ритм, только что введенный Жуковским и Пушкиным; этот размер привлекал его близостью к естеств. речи, поэтому контраст сильных и слабых стоп здесь (2-я стопа реже ударна, чем 1-я и 3-я) у Л. сглаженнее, чем у Жуковского и Пушкина, стих звучит прозаичнее. Наоборот, в 5-стопном хорее Л. резко усиливает ритмич. контрастность (2-я и 3-я стопы чаще ударны, чем 1-я), и этот ритм (от "Выхожу один я на дорогу") становится образцом для всего 19 в.

(3) Ритмика 3-сложных размеров (словоразделы, сверхсхемные ударения) в эпоху Л. лишь начинает осваиваться рус. поэтами; Л., как и его современники, довольствуется тем, что близко держится здесь естеств. ритмов языка.

(4) Зато в ритмике неклассич. размеров он выступает смелым новатором: его имитация нар. стиха ("Песня про... купца Калашникова") выдержана в том же метре тактовика, что и в предшеств. экспериментах Востокова и Пушкина ("Песни западных славян"), но отличается от них дактилич. окончаниями (вместо женских) и обилием анапестич. и дольниковых (типа "кольцовско-го 5-сложника") ритмов внутри стиха. Именно этот тип имитации нар. стиха получил в 19 в. дальнейшую разработку у А. К. Толстого, Н. П. Огарева и др.

М. Л. Гаспаров.

Рифма. Система рус. рифмы в эпоху Л. характеризовалась след. чертами: господство мужских и женских рифм, чередующихся друг с другом и стремящихся к фонетич., а по возможности и графич. точности. Л. вносит в эту систему ряд новшеств. (1) Наряду с мужскими и женскими рифмами он пользуется и дактилическими (в 4-стопном дактиле - "Тучи", "Я, матерь божия, ныне с молитвою"; в 3-стопном ямбе - "Свиданье", "В минуту жизни трудную...", в обоих размерах - впервые). (2) Он пишет целые стих. сплошными мужскими и женскими рифмами. Для мужских рифм в 3-сложных размерах ("Морская царевна", "Ангел"), в смешанных ямбах ("Могила бойца"), в 4-стопном ямбе с парной рифмовкой ("Мцыри") он имел предшественников (Жуковского и др. поэтов, опиравшихся на англ. и нем. образцы), но в 4-стопном ямбе с вольной рифмовкой ("Последний сын вольности"), в 5-стопном ямбе ("Литвинка", "1831-го июня 11 дня" и др.) был одним из первых, как и в употреблении сплошных женских рифм ("Листок", "Утес", "Пленный рыцарь"). (3) Вместе с др. поэтами послепушкинского поколения (Полежаев, Ф. И. Тютчев) Л. шире своих предшественников пользуется неточными открытыми мужскими рифмами (особенно - типа "мои - любви", "мою - люблю": ср. "я без ума от... влажных рифм - как например на ю"; "Сказка для детей") и, что особенно важно, приблизит, рифмами с графич. несовпадением редуциров. заударных гласных (типа "шопот - опыт", "великана - рано"): именно последний тип отступлений от точной рифмы становится после Л. - и отчасти благодаря ему - общепринятым у рус. поэтов 19-20 вв.

"Словарь рифм М. Ю. Лермонтова", составленный группой совр. исследователей, см. в конце настоящего издания.

М. Л. Гаспаров.

Строфика Л. не менее оригинальна и разнообразна. Совр. теория выделяет различные виды архитектоники стиховой речи: стих строфический, парной рифмовки, вольной рифмовки, сплошной безрифменный и одиночные строфы (фрагменты до восьми строк включительно; Б. Томашевский).

По сравнению с предшественниками и мн. современниками поэзия Л. носит отчетливо строфич. характер и тяготеет к манере, к-рая установится в 50-60 -е гг., что явствует из приводимой на 545 стр. таблицы.

Разнообразие строфич. форм Л. чрезвычайно велико. Для 297 произв. строфич. структуры он использовал 158 различных (по количеству строк, метру и чередованию каталектик) моделей строфы (Жуковский - 113, Баратынский - 32, Языков - 59, Пушкин - 91, Полежаев - 40, Фет - 203, Некрасов - 102). Другими словами, повторение у Л. одинаковых строфич. структур - явление достаточно редкое. Лишь "расхожие" в рус. С. строфы использованы им многократно: АВАВ 4Я в 49 произв., ее зеркальная пара аВаВ - 14 раз, abab 4Я - 11 раз и модель AbAb 4Х - 12 раз. Все остальные, как правило, единичны.

Мн. строфы Л. были известны современникам, другие незнакомы. 54 модели строф Л. никем не были повторены и принадлежат ему лично (таких индивидуальных моделей у Жуковского 37, Баратынского 7, Языкова 19, Пушкина 20, Полежаева 20, Фета 72, Некрасова 30). Отнюдь не увлекаясь формальным экспериментаторством, Л. ищет форму, наиболее отвечающую его замыслу, о чем свидетельствует переработка им однажды найденной формы (стих. "Поле Бородина" - "Бородино", "Желанье" - "Узник" и др.). Уже год 1829 характерен значит. строфич. разнообразием: здесь и двустишия 4АМФ, и 8 моделей четверостиший, 1 модель пятистишия, 2 - шестистиший, 4 модели восьмистиший и мн. др. форм. На 1830-31 падает огромное количество написанного Л. в стихах. Здесь представлены самые различные, часто прихотливые варианты сочетания размеров, каталектик, способов рифмовки. Наряду с др. формами появляются семистишия, десятистишия и более крупные строфы. Однако охотнее всего Л. оперирует восьмистишием (насчитывается 28 моделей): им написаны 55 произв. - 19% всех строфич. вещей Л., тогда как средняя доля восьмистиший в рус. поэзии его времени не выше 9%. Зато доля четверостиший ниже 60%. К 1832 поэт практически применил все типы строф - от двустишия до четырнадцатистишия.

Среди оригинальных и интересных строф следует отметить двустишия 4Д стих. "Морская царевна", отличающиеся от др. двустиший сплошной муж. каталектикой, четверостишия: aabb АМФ4343 ("Ангел"), та же схема регулярных ТВА ["Желание" ("Зачем я не птица")], xbxb ТВА (х - холостой стих) с внутренней рифмой на нечетных стихах ("Я видал иногда, как ночная звезда"), ААВВ 5АМФ ("Дубовый листок оторвался от ветки родимой"), AbAb Х4545 ("Черны очи"); пятистишия abbab АМФ44442 ("Хотя я судьбой на заре моих дней"), шестистишия ааВссВ Я554554 ["Сосед" ("Кто б ни был ты, печальный мой сосед")], развившиеся из англ. балладной строфы семистишия ААbСССb Я4434443 ("Бородино"), разнообразные восьмистишия. Наиболее традиционны среди последних были октавы- восьмистишие на три рифмы по схеме АbАbАbСС; при этом до Л. обычно соблюдалось правило альтернанса: если предыдущая строфа завершалась муж. окончанием, последующая должна была начинаться женским, и наоборот, но Л. этой традиции не придерживается ("Арфа", "Встреча", "Булевар", "Пир Асмодея", "Аул Бастунджи" и др.). В стих. "Венеция" Л. оригинально деформирует канонич. схему октавы - аВаВВаСС. Характерны для него восьмистишия сплошных мужских окончаний ababccdd ("1831-го июня 11 дня"), ababcdcd ("Песнь барда" и др.). Среди очень редких одиннадцатистиший Л. принадлежит пять случаев ("Сашка", "Сказка для детей", "Памяти А. И. Одоевского" и др.). Несколько раз Л. использовал онегинскую строфу (в поэмах "Тамбовская казначейша", "Моряк" и др.). Есть у Л. один сонет ("Я памятью живу с увядшими мечтами") с неканонич. расположением рифм AbbА bААb CCd EdE.

Стих парной рифмовки у Л. находится в границах традиции 19 в. Он тоже достаточно разнообразен - использовано 12 разл. метрич. вариантов - 4Я, 5Я, 6Я, 4Д, 4АМФ как однородных, так и разнородных окончаний. Нерифмованный сплошной (нестрофич.) стих использован гл. обр. в сочетании с 5Я и в имитациях нар. стиха, что, в общем, характерно и для др. поэтов. Значение стиха вольной рифмовки у Л. заметно падает: Л.- яркий выразитель того сдвига в рус. С, к-рый происходит между пушкинским и послепушкинским поколением поэтов и выражается в падении вольной рифмовки и усилении строфичности. У Л. это связано, в частности, с его любовью к 5-стопному ямбу, избегающему вольной рифмовки.

У Л. много т. н. полиметрических композиций - стих., состоящих из фрагментов разного метрич. строя или разл. архитектоники. Такая структура охотно применялась в 18 в. для кантат, комич. опер, поэм. Еще большую популярность она получила, оторвавшись от муз. жанров, в романтич. поэзии 19 в. В поэме "Азраил" Л. использовал 4-стопный ямб вольной рифмовки - 37 стихов, 5-стопный ямб парной рифмовки - 30 стихов, одно восьмистишие ТВА без рифм и 117 строк 4Я вольной рифмовки, но уже сплошных муж. каталектик; в поэме "Измаил-Бей" - 4-стопный ямб вольной рифмовки, 5-стопный ямб парной и вольной рифмовки, восьмистишия 4-стопного и 3-стопного хорея, строфы ТВА. Близко к полиметрия, композициям стоят произв. со вставными формами: в осн. корпусе поэмы "Беглец" (4-стопный ямб вольной рифмовки) - песня, написанная разностопным амфибрахием; в осн. корпусе поэмы "Мцыри" (4-стопный ямб парной рифмовки) - песня, написанная четверостишиями abab Я4343.

Жанрово-тематич. связи как строфики, так и архитектоники у Л. прослеживаются слабее, чем у поэтов старших поколений. Так, у него есть поэмы и строфические, и написанные в иных формах; баллады используют различную строфич. организацию - двустишия, четверостишия, шестистишия, семистишия и т. д. У Л. есть излюбленные лирич. жанровые формы медитативно-элегич. характера, и хотя границы жанра размыты, прослеживается его связь с размерами длинными (5-стопный и 6-стопный ямб, отчасти трехсложники) и со строфами, крупными по объему (гл. обр. восьмистишия). В целом стих Л. - рубеж между пушкинской и послепушкинской традицией; привлекая различные комбинации метра и архитектоники и обновленные конфигурации рифм, Л. раскрыл мн. неиспользованные ранее возможности рус. стиха.

К. Д. Вишневский.

Мелодика. Ритмич. и строфич. организация стиха в той или иной степени соотносится с его синтаксич. строением, как бы "накладывается" на него. Взаимодействие этих двух членений определяет три осн. интонационно-мелодич. типа стиха: декламационный (ритмич. и логич. интонации совпадают), напевный (ритмич. интонация преобладает) и говорной (преобладает логич. интонация). В 18 в. господствовал декламационный тип (ода, сатира, трагедия и пр.), в поэзии 1810-20-х гг. интерес смещается в сторону декламационно-напевного (элегия) и декламационно-говорного (дружеское послание, романтич. поэма).

Ранний Л. успешно овладевает всеми этими интонациями (обе "Элегии", ранние поэмы), но главным у него становится (1) обновление декламационного, патетич. стиха. Это преобразование ведется с двух сторон: в декламационно-говорном стихе усиливается напряженная отрывистость, вытесняя бытовую простоту высокой многозначительностью ("1831-го июня 11 дня" и др.), в декламационно-напевном стихе усиливается лирич., "восклицательная" приподнятость, нарушающая спокойную плавность стиха резкими интонац. всплесками ("Умирающий гладиатор", "Смерть поэта" и др.). Сливаясь, эти две тенденции дают характерный интонационно-мелодич. строй зрелого Л.: равномерное логич. и ритмич. движение фраз, подчеркнутое параллелизмом ("Договор"), строгостью периода ("Когда волнуется желтеющая нива"), упорядоченностью риторич. вопросов и восклицаний ("Поэт", "Ветка Палестины", "Спеша на север из далека" и др.). В зависимости от содержания такой тип стиха может передавать и резко-патетич. интонацию ("Последнее новоселье"), и спокойно-лирическую ("Родина"), и чередование их ("1-е января"). В стихе поэм Л. прослеживается такая же эволюция от напряженной отрывистости к патетич. уравновешенности (ср. "Исповедь" и "Мцыри", ранние и окончат, редакцию "Демона"); стих драмы "Маскарад", в основе своей - говорной, во всех крупных монологах тоже перерастает в декламац.-риторич.

(2) На основе этой новой интонационно-мелодич. упорядоченности и четкости, выработанной Л. в чисто-декламац. стихе, новый вид приобретают и смешанные типы стиха: декламационно-напевный (при обращении к романсному стилю: "Нет, не тебя так пылко я люблю", "Выхожу один я на дорогу"), декламационно-говорной (используемый в балладах "Дары Терека", "Спор" и в родственном балладе стих. "Бородино"), напевно-говорной (в стих. песенного стиля: "Узник", "Свиданье", "Казачья колыбельная песня").

(3) Такова господствующая интонац. манера зрелого Л.; на ее фоне отчетливо выделяются отд. стих. и группы стих., стилизующие иные манеры: говорной и декламационно-говорной стих пушкинского типа в совершенстве воспроизводится в "Тамбовской казначейше", "Журналисте, читателе и писателе", "Валерике"; ранняя лермонт. напряженно-отрывистая манера оживает в стих. "Памяти А. И. Одоевского"; наконец, совершенно новый для рус. поэзии тип напевной плавности был открыт Л. в трехсложных ритмах "Молитвы" ("Я, матерь божия..."), "Туч", "И скучно и грустно", "Есть речи - значенье..." и др. Особенно своеобразен этот напевный стих становится в применении к нетрадиц. материалу - мадригальному ("К портрету", "М. А. Щербатовой"), балладному ("Русалка", "Тамара", "Воздушный корабль").

Интонационно-мелодич. типы стиха, разработанные Л. (в сходном направлении шла работа и др. поэтов 30-х гг. - Полежаева, В. Г. Бенедиктова и др.), получили развитие у поэтов 40-50-х гг. - в декламац. медитациях Огарева и Григорьева, в декламац.-говорных романсах Полонского и декламационно-напевных романсах А. Толстого, в напевных стих.-"мелодиях" Фета.

М. Л. Гаспаров.

Фоника Л., как вообще фоника рус. поэзии,- наименее исследов. область его стиха. Предварит, наблюдения позволяют сделать лишь неск. предположит, утверждений.

(1) В целом фоника не была предметом особенного внимания Л. (как и его современников): систематически он заботился лишь о "благозвучных" (легко произносимых) сочетаниях звуков на стыках слов, чем и достигал общего впечатления высокой "плавности" и "легкости" стиха; целенаправленный же подбор слов по внутр. звуковому составу ощущается в его стихах лишь время от времени - преим. в стихах напевного типа и близких к напевному. При этом подбор гласных и согласных играет разную роль.

(2) Подбор ударных гласных образует общий звуковой фон стихотворения. Характерным для Л., по-видимому, можно считать контраст отрывков, ассонированных на а и на о: напр., в "Узнике" 1-я строфа ассонирована на а с подчиненными и, у; 2-я, контрастная,- вся на о; 3-я, итоговая,- на о с подчиненным о; в "Соседке" тема неволи ассонирована на о, тема освобождения - на я; в "Ветке Палестины" тема "ветки" и прошлого - на а, тема неизвестного "странника" и настоящего - на о; в "Свиданьи" в начале о почти отсутствует, затем - господствует. Определяющую роль в этом подборе играют ударные гласные рифмующих (т.е. заранее заданных) созвучий; гласные внутр. части стиха сопровождают их чаще по сходству ("Ветка Палестины" с а и и в начале, о в конце), но иногда по контрасту ("Выхожу один я на дорогу", где а отсутствует в рифме, но сосредоточено около цезуры).

(3) Подбор однородных согласных на этом фоне играет роль звукового курсива, выделяющего лишь отдельные сравнительно немногочисл. места (в "Бородине" тема вводится тройной аллитерацией "недаром... про день Бородина"; в "Листке" появление контрастирующего образа отмечено двумя сильными аллитерациями "у Черного моря чинара...", "ветер, зеленые ветви лаская..."; в стих. "Нет, я не Байрон..." слову "Байрон" противопоставлено аллитерирующее "избранник"), причем резкость повтора часто смягчается неполнотой совпадения (напр., твердого звука с мягким) или введением отвлекающих звуков (сходных, как п в 1-м примере, или отличных, как й и з в 3-м примере).

(4) Из трех возможных видов семантизации фонич. фигур (на звуковом, словесном и образном уровне) а) простейший вид - собственно "звукопись", звукоподражание - Л. явно избегается: здесь он предпочитает пользоваться не фонич., а ритмич. средствами, б) "Анаграмма", т. е. нанизывание аллитераций к одному подразумеваемому слову, представлена у Л. лишь немногими и неотчетливыми примерами (в "Утесе" 2-я строфа аллитерирована на слово "стоит"; в стих. "На севере диком..." 1-я строфа - возможно, на слово "сосна", а 2-я - на слово "прекрасная"; любопытно, что в стих. "Последнее новоселье" анаграмма неназванного имени "Наполеон" отсутствует в тексте, но дана в заглавии), в) Основным для Л. является, по-видимому, "звуковой символизм", т. е. использование устойчивых психол. ассоциаций, связанных с артикуляцией и акустикой отд. звуков: о и у явно ощущаются им как звуки "мрачные", и и у как "напряженные" и т. п. (ср. выше примеры подбора гласных); характерно отсутствие широкого а в рифмах "Выхожу один я на дорогу" - просветленная концовка отмечена здесь ассонансом е после о, у, и; характерно избегание "мрачного" о в отрывке "На воздушном океане..." ("Демон") и преобладание его в "Узнике" и "Соседке". Все эти явления еще ждут систематич. исследования.

М. Л. Гаспаров.

Лит.: Белый А., Опыт характеристики рус. четырехстопного ямба, в его кн.: Символизм, М., 1910, с. 286-330; Фишер, с. 215-21; Гинцбург; Киселев Н. В., Эфемериды. (Метрич. заметки к Л.), "Труды и дни", 1916, тетр. 8, с. 135-47; Якубинский; Брик; Эйхенбаум (1); Жирмунский В. М., Рифма, ее история и теория, П., 1923 (по указат.); Пумпянский; Штокмар; Розанов И. (2); Розанов И. (3); Шувалов (4), с. 271-86; Гроссман (4); Томашевский Б. В., Стилистика и стихосложение, Л., 1959 (по указат.); Пейсахович (1); Вишневский (1); Вишневский (2); Лапшина Н. В., Романович И. К., Ярхо Б. И., Из материалов "Метрического справочника к стихотворениям М. Ю. Л.", "Вопросы языкознания", 1966, № 2, с. 125-37; Гербстман А., Звукопись и вопросы худож. перевода, в кн.: Актуальные проблемы теории худож. перевода, т. 2, М., 1967, с. 281; Журавлева; Гончаров Б. П., Звуковая организация стиха и проблемы рифмы, М., 1973 (по указат.); Самойлов Д. С, Книга о рус. рифме, М., 1973, с. 136-148; Гаспаров М. Л., Рус. нар. стих в лит. имитациях, "International Journal of Slavic linguistics and poetics", 1975, v. 19, p. 77-107; Русское стихосложение XIX в. Материалы по метрике и строфике рус. поэтов, М., 1979; Тарановски К., Руски дводелни ритмови, 1-2, Београд, 1953; его же, "Sube" und "feuchte" Reime bei Lermontov, "Zeitschrift fur slavische Philologie", 1965, Bd 32, H. 2, S. 251-54.

К. Д. Вишневский, М. Л. Гаспаров.

Двустишия: аа... bb 4Д, 4АМФ.

Четверостишия: aabb 4Я, 4АМФ, АМФ4343, АМФ и АН4343, ТВА4343; ааВВ 4АМФ; AAbb 3AH; ААВВ 4Х.5АМФ; abab 2Я, ЗЯ, 4Я, 5Я, Я3232, Я4343, Я5353, АМФ4343 ЗАН, АН4343, АМФ и АН 3, 4ТВА; ахах с внутр. рифмой 4Я, ахах без внутр. рифмы ТВА4141; xbxb с внутр. рифмой ТВА4343, xbxb без внутр. рифмы ТВА4343, Я4343; аВаВ 2Я, 3Я, 4Я, Я4343, Я5454, Я6464, ВЯ, Х4343, 3АМФ, АМФ4343, АМФ5353; аВаВ 2Я; аВВа 5Я; АЬАЬ 2Я, 3Я, 4Я, 5Я, 6Я, Я4343, Я5353, Я4545, Я4552, ВЯ, 4Х, 3Х, 5Х, Х4343, Х4545, Х5353, Д4343, 3АМФ, АМФ4343, 3АН, 3ТВА, дольник, 3ЛОГ; ХbХb 3Я, 3АМФ; АbАb 3Я; АВАВ Я6464, Х4242, 4Д, 2АМФ, АМФ2323; АВАВ 4Д; ХХХХ дольник; ABBA 5X.

Пятистишия: abaab Я55553; abbab АМФ44442; аВааВ 4Я; АbААb 4Я; АbАbх 4Я; ХХХХх ВД; ХХХХХ 4Х.

Шестистишия: ababab 4Я; ababcc 5Я, Я434344, АМФ434344, АН434344; ааВВсс 4АМФ; ааВсВс 4Я; ааВссВ Я554554, Я664664, 4Х; аВаВсс 4Я, АМФ434344; аВВаСС 4Я; АbАbАb 5Я; АbАbсс 4Х; АbАbСС 4Я.

Семистишия: ААbСССb Я4434443; XXxCCdd

Д22АМФ31144.

Восьмистишия: abababcc 5Я; аВаВаВсс 5Я; АbАbАbСС 5Я; аВаВВаСС 5Я; ababccdd 5Я: ababcdcd 4Я, Я43434343; ababxdxd с внутр. рифмой АМФ43434343, дольник; ababccDD Я43434433; ababXdXd дольник; aaBBcdcd X44444343; aBaBccDD Я43434433; ababcDcD 4Я, Я64646464; AAbbcDcD Я44224141; AAbCCCbb X44344433; AbAbCCdd 5Я, 4X; AbAbCdCd 4Я, Я42424242, Я53535353, Я54545555, 4X, X43434343, 3TBA, 3АМФ; AbCbAdCd АМФ43434343; AbbAcDDc 4Я.

Девятистишия: aBaBcDDcc 5Я; AbAbCCdCd 4Я; AbAbCdCCd 4X.

Десятистишия: aabbccddee 5Я; ababbccbdd 5Я; AAbbccDeeD Я4422441441; AbAbCCdEEd 4Я.

Одиннадцатистишия: aBaBaCCddEE 5Я; aBaBcDDccEE 5Я; AbAbGGdEEEd Я44444444443.

Двенадцатистишия: AbAbCdCdEkEk 3Я; AbAbCdGdEkEk 4Я.

Четырнадцатистишия: AbAbCCddEkkEmm 4Я (онегинская строфа). Сонет: AbbA bAAb CCd EdE 6Я.

(Примечание. Количество случаев употребления каждым поэтом тех или иных смешанных форм дается вне зависимости от порядка чередования разностопных стихов в строфе.)