СТИЛИСТИКА

Расстановка ударений: СТИЛИ`СТИКА

СТИЛИСТИКА Л. как соотношение и взаимосвязь различных видов "малой образности" - тропов и стилистич. фигур - с особенностями индивидуального лермонт. стиля до сих пор не была предметом целенаправленного литературоведч. анализа, хотя как предмет описания отд. видов словесной изобразительности и иносказания она привлекала внимание исследователей. Изучение лермонт. С. с позиций чисто лингвистич. описания затруднено: ему препятствует перенасыщенность поэтического языка Л. словесными формулами, характерными для лит-ры эпохи романтизма, либо прямыми заимствованиями и скрытыми цитатами из произв. предшественников и современников [см. Эйхенбаум (3)]. Оригинальность лермонт. поэтич. С. - не в лексич. своеобразии: ее определяет высокая "валентность" (Д. Максимов), проявляющаяся как на уровне слов и словосочетаний, так и на уровне целостного высказывания, повышенная контекстуальная активность. Многочисл. заимствования существенно переосмысливаются, особенно в зрелый период творчества (1837-41).

Уже раннему Л. удалось "создать новый образ носителя современной мысли и тем самым новый стилистический строй"; он "широко пользуется ходовой в 30-х годах романтической фразеологией, но не попадает к ней в плен", он овладевает поэтич. штампами, "трансформирует их, заставляя работать на своего лирического героя" [Гинзбург (2), с. 154-55].

Процесс трансформации романтич. штампов связан с поисками неожиданных и непредсказуемых семантич. возможностей слова. Задолго до выхода в свет нашумевшего сб. стихов В. Г. Бенедиктова (1835) юный поэт пытается обрести свой голос, свою стилистич. тональность на пути "совмещения несовместимого - несовместимых традиций, тем, слов" (Гинзбург Л. Я., Вступит, статья к кн.: Бенедиктов В., Стихотворения, 1937, с. 19): "Вот кибитка подъезжает... / На высокое крыльцо / Из кибитки вылезает / Незнакомое лицо" ("Гость", 1830). Если не знать, что этот отрывок принадлежит Л., можно принять его за фрагмент бенедиктовского стих. - так определенна, доведена до "пародического" (Ю. Тынянов) предела, за к-рым - уже не Л., даже не Бенедиктов, а Козьма Прутков, - его стилистич. установка. В раннем творчестве Л. сопряжение разнородных словесных формул выражено в противоречии жанровой природы поэтич. высказывания и лексич. материала, из к-рого это высказывание выстроено. Так, во 2-й ред. поэмы "Демон" - "И - мщенье, ненависть и злоба / Взыграли демонской душой. / Он вышел твердою стопой"; или "Лампада в келье чуть горит. / Лукавый с девою сидит" - бытовая простота поведения "лукавого" и рисующая это поведение сниженная до бытового уровня лексика не соответствуют метафизич. природе печального "духа изгнанья". В этом несоответствии сказалась не простая неумелость юного поэта в овладении своим "материалом"; принцип объединяющего контраста и в раннем творчестве Л. проявляется именно в тех жанрах, к-рые станут впоследствии устойчивыми, определяющими: лирич. медитация, баллада, поэма. Тот же принцип лежит в основе таких характерных для поэзии Л. ранних произв., как "Не думай, чтоб я был достоин сожаленья" и "Предсказание", созданных рукой мастера, нашедшего свою манеру, уяснившего для себя духовный облик лирического героя своей поэзии.

Поскольку лирич. герой Л. при всей устойчивости психол. облика все же подвержен эволюции, в лермонт. С. происходит как бы двойное преломление "поэтических штампов": их переосмысление в контексте лирич. высказвания, а затем повторное преображение в новом контексте, полемичном по отношению к более ранним собственным опытам. Самоповторения, автоцитаты - одна из характернейших стилистич. черт Л., но художественно оправданной ее делает органичность бытования одного и того же образа в разл. произв. [ср. стихи 388-399 в поэме "Джюлио" и 21-22-ю строфы в стих. "1831-го июня 11 дня", стихи 511-524 в поэме "Литвинка" и строфы 13-14 в том же стих., где сходные образы и словосочетания приобретают различный, иной раз кардинально противоположный по отношению к "первичному" авторскому высказыванию смысл (см. ст. Творческий процесс); ср. также самоповторения в поэмах "Исповедь", "Боярин Орша", "Мцыри"; "Измаил-Бей" ("Песня Селима") и "Беглец"; строфы 3, 4 и 137 поэмы "Сашка" и строфы 3-5 стих. "Памяти А. И. Одоевского"]. Лермонт. самоповторения неправомерно рассматривать только как разные редакции одного и того же произв. или как простую отработку однородных метафор и сравнений, пробу зачинов, стилистич. шлифовку.

Разл. тропы претерпевают в творчестве Л. несходную эволюцию. Так, эмблематические образы, унаследованные от К. Н. Батюшкова и А. С. Пушкина или через посредничество "младших архаистов" - от М. В. Ломоносова и Г. Р. Державина, уже в самых ранних произв. Л. ассимилируются специфичным для его лирики типом переживания, как бы растворяются в нем, чтобы исчезнуть затем из лермонт. поэзии на целое десятилетие ("...Я сохранил залог, / Который умертвить не может грозный рок, / Мое веселие, уж взятое гробницей, / И ржавый предков меч с задумчивой цевницей!" - "Цевница", 1828). А все-таки тяготеющие к изобразительности и наглядности эмблематич. образы не менее органичны для худож. видения Л., чем символ и олицетворение. В поздней лирике возникает новая эмблематика, где образ-эмблема окружается смысловым ореолом, пронизанным личностным, психол. началом. Иногда эмблематич. образ выносится в заглавие стих. ("Ветка Палестины", 1837; "Кинжал", 1838; "Дары Терека", 1839), а само поэтич. высказывание становится как бы развертыванием этой эмблемы. Так, "цевница" и "лира" - традиц. знаковое обозначение творч. дара - oсменяются у Л. новой и неожиданной эмблемой: концовка стих. "Кинжал" - отождествление душевного мира поэта с олицетворенной твердостью - кинжалом: "Да, я не изменюсь и буду тверд душой, / Как ты, как ты, мой друг железный" (ср. у Пушкина: кинжал - орудие история, возмездия, "бессмертной Немезиды"). Это уподобление подхвачено и развернуто в программном стих. "Поэт" ("Отделкой золотой блистает мой кинжал"), где значимость эмблемы подчеркнута вынесением ее в ударную по смыслу концовку: "... клинок, покрытый ржавчиной презренья". Ассоциации, связанные с эмблематикой кинжала, у Л. достаточно устойчивы, они ведут к фразе "железный стих. облитый горечью и злостью" ("Как часто, пестрою толпою окружен", 1840), где эпитеты и сходство синтаксических конструкций закрепляют эти ассоциации.

В поздней лермонт. лирике возрождается и одическая традиция география, эмблем-реалий. В "Споре" эмблемы "Восток" и "Север" становятся многосоставными: каждая из них развертывается, дробится на своего рода "малые эмблемы" ("раскаленные ступени царственных могил"), на ряд словесных изображений, обобщенно рисующих культурно-историч. реалии "Востока" и "Севера". Эмблематич. основа "Даров Терека" отмечена еще В. Г. Белинским: "поэтическая апофеоза Кавказа". Здесь, как и в "Споре", эмблематич. образы (Терек, Каспий) одухотворяются и психологизируются сюжетным контекстом баллады, обнаруживая черты, сближающие их с олицетворением.

Сближение, зыбкость границ между такими видами иносказат. образности, как аллегория, символ, эмблема, сравнение, метафора, олицетворение,- черта, в высшей степени характерная для поэтич. стилистики Л. Так, нередко развернутое сравнение, прямо уподобляющее человека природе и потенциально содержащее аллегорич. смысл, впоследствии облекается в форму многозначного символич. иносказания. Ср., напр., из раннего стих. ("Портреты", 1829): "Везде один, природы сын, / Не знал он друга меж людей. / Так бури ток сухой листок / Мчит жертвой посреди степей!" (I, 324) и "Дубовый листок оторвался от ветки родимой / И в степь укатился, жестокою бурей гонимый" ("Листок", 1841). Сходный случай: аллегорич. стих. "Чаша жизни" (1831) - и многоплановая, гибкая функция "малых образов", навеянных "чашей бытия" в стих. 1838 "Дума" ("пир на празднике чужом", "чаша наслажденья", "роскошные забавы" предков). Эти примеры иллюстрируют закономерность лермонтовской стилистики: эволюцию иносказательных образов от однозначности к полисемии, к обретению ореола "сверхсмыслов" (Д. Максимов).

Постоянный и весьма продуктивный элемент лермонт. стилистики - сравнение, часто развернутое. Обилие сравнений выявляет постоянное стремление Л. соотнести друг с другом разл. явления, передать множественность и сложность связей индивидуума с миром, особенно с естественно-природной средой. (Правда, в ранней поэзии сравнения нередко случайны либо несут в себе инерцию лит. штампа: "вот ревность в грудь ее как червь закралась"; "алмазы в кольцах точно звезды блещут" - "Испанцы"; "Любовь пройдет, как тень пустого сна" - "К другу".) Л. любит увенчивать сравнением ударную в смысловом отношении строку: "И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели, / Как пир на празднике чужом" ("Дума"). В поэмах простое или развернутое сравнение часто резюмирует содержательно ответственный фрагмент повествования:

 Моя ж печаль бессменно тут, 
 И ей конца, как мне, не будет; 
 И не вздремнуть в могиле ей! 
 Она то ластится, как змей, 
 То жжет и плещет, будто пламень, 
 То давит мысль мою, как камень - 
 Надежд погибших и страстей 
 Несокрушимый мавзолей!... 

("Демон")

Особенно явно выступает эта функция сравнений в "Мцыри"; главки, где повествуется о "трех блаженных днях" жизни Мцыри на воле (6-23), насыщены, порой перенасыщены (гл. 17-18) сравнениями, разнообразными по форме и объему сопрягаемых понятий. Сравнения, к-рые в ранних произв. воспринимаются как расхожие словосочетания, в "лабиринте сцеплений" образной логики "Мцыри" обретают новое худож. бытие, адекватность авторскому замыслу, незаменимость и единственность ("Я знал одной лишь думы власть, / Одну - но пламенную страсть: / Она, как червь, во мне жила. / Изгрызла душу и сожгла", гл. 3; "Я убежал. О, я как брат / Обняться с бурей был бы рад!", гл. 8).

Наряду с ходовыми и не раз повторенными самим Л. сравнениями для "Мцыри" и для всего позднего творчества характерны сравнения, разрастающиеся вширь и трансформирующиеся в аллегорию, выявляющую смысловую суть произв.: "На мне печать свою тюрьма/ Оставила... Таков цветок / Темничный..."; "И был он в сад перенесен, / В соседство роз. Со всех сторон / Дышала сладость бытия... / Но что ж? Едва взошла заря, / Палящий луч ее обжег / В тюрьме воспитанный цветок..." (гл. 21). (Ср. в "Герое нашего времени" аналогичную по структуре и функции концовку повести "Княжна Мери": "Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига...".)

Обилие и разнообразие сравнений связано и с теми особенностями худож. видения Л., к-рые предопределены его незаурядной одаренностью как живописца и рисовальщика. Среди сравнений (особенно в стих. "портретного" цикла 1836-41, напр. "М. А. Щербатовой", "К портрету") преобладают такие, к-рые придают словесному изображению максимальную осязаемую наглядность, становятся зримой проекцией неуловимого внутреннего мира:

Как ночи Украйны, 
 В мерцании звезд незакатных, 
 Исполнены тайны 
 Слова ее уст ароматных, 
 Прозрачны и сини, 
 Как небо тех стран, ее глазки; 
 Как ветер пустыни, 
 И нежат, и жгут ее ласки. 

("М. А. Щербатовой")

Стремление сделать зримое, вещественное лаконичным знаком загадочного, таинственного, придать точному и однозначному определению дополнит, смысловой объем и глубину определяет своеобразный характер лермонт. эпитетов.

Высказывалось суждение, что в поэзии лермонт. поры эпитеты несли полярные семантич. нагрузки: одни эпитеты были продиктованы жаждой "семантической остроты", и стихи, украшенные ими, воспринимаются как "сумасшедшие" и "вычурные" (напр., у В. Бенедиктова); другие - напротив: предельно "скромны", "семантически не выпирают" и предназначены гл. обр. заполнить "необходимое ритмико-синтаксическое место" в строке; стихи с такими "безразличными эпитетам и" ощущаются обычно "как плавные, сладкие, напевные". В качестве примера "безразличного эпитета" приводилось слово "голубой" в строке Л. "Русалка плыла по реке голубой" ("Русалка"), где оно "легко" заменяется другим прилагательным (Брик О., Ритм и синтаксис, в кн.: Хрестоматия по теоретическому литературоведению, в. 1, Тарту, 1976, с. 90).

В юношеских, "лабораторных" созданиях Л. действительно наличествуют "безразличные эпитеты". Но они обусловлены не ритмико-мелодич. "потребностями" стиха, а инерцией лит. традиции. "Над непреклонной головой / Удар спустился роковой" или "Он пал в крови, и пал один - / Последний вольный славянин!" ("Последний сын вольности"). Здесь эпитет "безразличен" лишь в том смысле, что он лишен индивидуальных стилистич. признаков, являясь отзвуком словоупотребления, характерного для гражд. поэзии декабристов.

Пример же "безразличного эпитета" из "Русалки" не совсем точен: эпитет "голубой" незаменим, т. к. само его звучание, его функция в звуковой инструментовке стих. делают его единственно возможным и художественно необходимым, в т. ч. и потому, что звук "л" в первой и последней строфах "Русалки" необходим для словесно-звуковой организации текста, подчеркивающей его смысл. У зрелого Л. нет "безразличных эпитетов" как в силу контекстуального приращения их смысла, так и в силу высокой смысловой значимости звуковой и цветовой их изобразительности. "И железная лопата / В каменную грудь, / Добывая медь и злато, / Врежет страшный путь" ("Спор"). Здесь столкновение однородных и, казалось бы, "безразличных эпитетов" - "железная лопата" и "каменная грудь" высекает смысловую искру, создает почти физич. ощущение трагизма вторжения цивилизации в мир "дикой", нетронутой природы. "Безразличные эпитеты" подготавливают появление в тексте эмоционально активного, завершающего эпитета "страшный".

Цветовые эпитеты у Л. со временем утрачивают признаки "безразличия", семантич. нейтральности. Нейтральные сами по себе определения цвета глаз в контексте других, ценностно окрашенных эпитетов ("Он сохранил и блеск лазурных глаз, / И звонкий детский смех, и речь живую, / И веру гордую в людей и жизнь иную" - "Памяти А. И. Одоевского") или в сочетании с необычностью употребления другого цветового эпитета, обогащенного сравнением ("С глазами, полными лазурного огня, / С улыбкой розовой, как молодого дня / За рощей первое сиянье" - "Как часто..."), выявляют вполне определенные устойчивые для Л. ценностные моменты.

Эпитет в лермонт. поэзии тяготеет к символике, хотя и в меньшей степени, чем сравнение. Как правило, такие цветовые эпитеты, как "голубой", "лазурный", "зеленый", "розовый", определяют понятия, связанные с позитивными ценностями. Эпитет "желтый" приобретает преим. противоположное значение: желтый цвет ассоциируется со своеобразной, необычной для поэтич. традиции символикой солнца,, жары, зноя, олицетворяющих порой начало, враждебное и чуждое лермонт. героям: "И солнце жгло их желтые вершины / И жгло меня - но спал я мертвым сном" ("Сон"); или: "Дальше, вечно чуждый тени,/'Моет желтый Нил / Раскаленные ступени / Царственных могил" ("Спор") (см. также "Мцыри", "Три пальмы", "Листок").

Нередко семантич. нейтральность эпитета "нарушается" у Л. подробным пояснением, картиной-сравнением, дополняющей и раскрывающей его смысл: "...Из померкших глаз / Слеза тяжелая катится.../ Поныне возле кельи той / Насквозь прожженный виден камень, / Слезою жаркою как пламень, / Нечеловеческой слезой!" ("Демон"). Сцепление, смысловое взаимодействие эпитетов создают психологич. контекст, в к-ром относит, нейтральность начальных эпитетов ("померкшие глаза", "слеза тяжелая") преобразуется в психол. гиперболу, семантически окрашивающую завершающий, ударный эпитет ("слеза тяжелая", "жаркая" замещается "нечеловеческой слезой").

Гипербола, в частности психологическая, столь органичная для романтич. поэтики, в лермонт. С. играет обычно подчиненную роль. В чистом, беспримесном виде психол. гиперболизация характерна для ранней драматургии, поэзии, прозы, но постепенно приобретает служебное значение и поглощается сравнениями, параллелизмами, афористичными высказываниями, увенчивающими психол. гиперболу:

 Так есть мгновенья, краткие мгновенья, 
 Когда, столпясь, все адские мученья 
 Слетаются на сердце - и грызут! 
 Века печали стоят тех минут... 
 ...Не сгладит время их глубокий след: 
 Все в мире есть - забвенья только нет! 

("Измаил-Бей", ч. II, строфа 28)

Общая для стилистики Л. тенденция к взаимодействию и взаимопоглощению разл. видов образности определила своеобразие у Л. такой разновидности тропов, как оксюморон. В своем классич. выражении оксюморон - явление для Л. достаточно редкое. Едва ли не единичные в лирике - широко известный пример "знакомый труп" ("Сон", 1841), название стих. "Любовь мертвеца" (1841) и завершающая строка стих. "Отчего" (1840): "Мне грустно... потому что весело тебе". Но лермонт. С. свойственна тяга к оксюморонности, оформленной как антитеза или втянутой в сравнение - наиболее частые способы изобразительности худож. речи у Л.: "И царствует в душе какой-то холод тайный, / Когда огонь кипит в крови" ("Дума", см. также стих.: "Я не люблю тебя; страстей...", "Не верь себе", "Благодарность"). Часто оксюморонность, особенно в прозе, порождается иронически-парадоксальными смысловыми сочетаниями и раскрывается при "внутреннем" сопряжении словесных микроструктур (на уровне предложения или абзаца): "Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. Это известие меня очень обрадовало: оно давало мне право печатать эти записки..."; или: "Добро бы я был еще его другом: коварная нескромность истинного друга - понятна каждому, но я видел его только раз в моей жизни на большой дороге..." (VI, 248).

Одна из неожиданных в историко-лит. плане особенностей стилистики Л. - отсутствие в его произв. сколько-нибудь оригинальных и неожиданных метафор. Точнее: его творчеству не свойственны самобытные метафорич. образования на уровне словосочетания. Как правило, Л. использует клишированные метафоры, обычные для С. романтич. поэзии и прозы: "От тайных дум томится грудь, / И эти думы вечный яд, - / Им не пройти, им не уснуть!" ("Farewell", 1830); "И пища многих будет смерть и кровь" ("Предсказание", 1830). Для стилистики Л. характерна ослабленная метафоричность, осуществляемая разл. средствами: либо метафора развертывается в сравнение, либо "оборачивается" оксюмороном, т. е. на нее как бы ложатся отсветы и рефлексы др. видов "малой образности", соседствующих в контексте.

По наблюдению В. Коровина, Л. сочетает разрушение традиц. поэтич. формул с вовлечением в стиль новых, еще не метафоризированных прежней поэтикой слов. Во мн. случаях Л. возвращает слову его прямое предметное значение; в романтич. штампах воскресает первонач. смысл слов, а уже на этой основе строится как бы вторичная метафоричность: "Рассуждали о том, что мусульманское поверье, будто судьба человека написана на небесах, находит и между нами, христианами, многих поклонников... Мне казалось, я читал печать смерти на бледном лице его" ("Фаталист"). Подобное перерождение либо переосмысление тропа характерно не только для метафоры, но и для других видов образности.

От сплошного речевого потока и психол. преувеличений - к стилистич. адекватности (точности) видимому и переживаемому, к описанию чувства подразумеваемого, но невысказанного - такова эволюция лермонт. психологизма и лермонт. стилевой поэтики. Сравните два отрывка: "...это был хаос всех чувств земных и небесных, вихорь, упоение неопределенное, какое не всякий испытал, и никто изъяснить не может. Неконченные речи в беспорядке отрывались от их трепещущих губ, и каждое слово стоило поэмы... - само по себе незначущее, но одушевленное звуком голоса, невольным телодвижением - каждое слово было целое блаженство!" ("Вадим", встреча Юрия и Ольги, VI, 46). И еще: "Тут между нами начался один из тех разговоров, которые на бумаге не имеют смысла, которых повторить нельзя и нельзя даже запомнить: значение звуков заменяет и дополняет значение слов как в итальянской опере" ("Герой...", встреча Печорина и Веры, VI, 278-79). Сравнение этих прозаич. отрывков не только проясняет направление эволюции поэтич. стилистики Л.: то, что сказано о. разговоре Печорина с Верой, можно истолковать расширительно, как одно из определений особенностей лермонт. поэтич. слова, рожденного "из пламя и света", пластически зримого и точного, безупречного по авторской чуткости к "значению звуков", чрезвычайно раздвигающих семантич. пределы словесного образа.

В преобразовании и развитии С. прозы Л. (см. "Стиль прозы Лермонтова" В. В. Виноградова) в наиболее явственной форме проявились общие закономерности эволюции стилистич. особенностей его творчества. Мн. исследователи (С. Дурылин, В. Мануйлов, А. Соколов, У. Фохт) усматривают прямую связь той стилистич. четкости и простоты, к-рая характерна для "Героя..." и лирики Л., с переходом от романтизма к реализму (см. Романтизм и реализм). С другой стороны, наличествующие в тексте "Героя..." романтич. клише служат доводом в пользу того, что Л. в своей худож. эволюции за пределы романтизма не вышел (работы К. Григорьяна). Подобные суждения, разнонаправленные и полемичные, сходны в недооценке повышенной "контекстуальности" лермонт. романа. "В первой молодости моей я был мечтателем: я любил ласкать попеременно то мрачные, то радужные образы, которые рисовало мне беспокойное и жадное воображение. Но что от этого мне осталось? - одна усталость, как после ночной битвы с привидением, и смутное воспоминание, исполненное сожалений" ("Фаталист"). Если анализировать этот фрагмент, исходя из характерности употребленных здесь стилистич. средств (особенности эпитета, сравнений, антитез) для романтич. прозы того времени, то можно прийти к выводу, что отрывок - достаточно ординарный ее образец. Но истинное значение и внутр. сцепление смысловых оттенков выступают лишь при соотнесении стилистич. Окрашенности фразы, абзаца и пр. с романом как целостным единством. "Расставшись с Максим Максимычем, я живо проскакал Терекское и Дарьяльское ущелья, завтракал в Казбеке, чай пил в Ларсе, а к ужину поспел во Владикавказ" ("Максим Максимыч"). "Безобразная образность" этого отрывка столь же сама по себе не может служить основанием суждений о коренных, сущностных изменениях стилистич. окраски прозы Л. в сторону "нагого слова", как и приведенный выше "романтический" отрывок из "Фаталиста". "Герою..." как худож. целому свойственна организованная ритмически стилистическая пульсация, обусловленная, в частности, той плавностью и естественностью смены повествовательных "точек зрения", переплетением голосов автора и рассказчиков, о к-рых говорится в работе В. Виноградова. Стилистич. особенности прозы Л. нуждаются еще в тщательном анализе, в соотнесенности этих особенностей с ее ритмич. организацией, почти столь же высоко упорядоченной, как в поэтич. произведениях.

Лит.: Фишер; Шувалов (4); Виноградов В.; Пумпянский; Эйхенбаум (7); Коровин (1); Соколов (8); Кирилюк Л. Ф., О нек-рых выразительных средствах в лирике М. Ю. Л., в сб.: Творчество М. Ю. Л., Пенза, 1965; Андроников (14); Подгаецкая; Ломинадзе (2). Библиография (указат., с. 512). См. также лит. при ст. Поэтический язык и Стиль.

Е. М. Пульхритудова.

Источники:

1. Лермонтовская энциклопедия. Гл. ред. В. А. Мануйлов.- М.: 'Советская энциклопедия', 1981.- 784 стр. с илл. В надзаг.: Институт русской литературы АН СССР (Пушкинский дом). Научно-редакционный совет издательства.