СТИЛИЗАЦИЯ

Расстановка ударений: СТИЛИЗА`ЦИЯ

СТИЛИЗАЦИЯ и сказ. С. - подчеркнутая имитация чужого стиля, ощущаемого как принадлежность определенной культуры, типологически резко отличной от современной автору. В широком смысле понятие С. употребляется для обозначения ряда родств. явлений: пародии, мистификации, сказа, подражания; в узком смысле обозначает авторскую речь, имитирующую литературные, в т. ч. совр., стили и жанры, - в отличие от сказа, воспроизводящего устную речь, и от различных способов изображения своеобразной манеры речи персонажей, неидентичной авторской. В творчестве Л. представлены почти все эти лит. формы, хотя случаи прямой С. единичны и не вполне каноничны.

Ранний Л. обращается к "подражаниям" и к нар. песенной лирике, следуя уже сложившимся в лит-ре способам С.: в "Пане" (1829) он ориентируется на "подражания древним" К. Н. Батюшкова и особенно А. С. Пушкина, употребляя александрийский стих и вкрапливая в текст античные реалии; в имитациях песни прибегает к метроритмич. экспериментам и воспроизведению отд. элементов нар. поэтики - психологич. параллелизму, лексико-синтаксич. формам типа "у тесовых у ворот" ("Русская песня") и пр. (см. Фольклоризм). В 1828-30 Л. еще не делает попыток последоват. С. при создании общего колорита произв., даже в тех случаях, когда обращается к экзотич. или историч. темам: так, в поэмах "Кавказский пленник", "Преступник", "Две невольницы", "Последний сын вольности", "Грузинской песне", трагедии "Испанцы" нац. и историч. колорит обозначен лишь отд. реалиями и иногда введением в текст условной "черкесской песни", "испанской баллады", "песни Ингелота" (последняя написана т. н. русским размером - хореем с дактилич. окончаниями). К 1831 относятся первые попытки Л. воспроизвести "чужой стиль" в лирике: стих. "Воля" - наиболее удавшийся опыт С. нар. песни. В "Поле Бородина" Л. впервые прибегает к сказу, вводя рассказчика, впрочем лишенного ярко выраженной социально-речевой характеристики. Тогда же Л. предпринимает первую и единств. попытку частичной С. индивидуальной авторской манеры - в стих. "Из Андрея Шенье". Стих. не задумывается как С.: оно продолжает мотивы т. н. провиденциального цикла (см. Циклы) и возникает на автобиографич. основе, однако его лирич. "Я" ориентировано на облик Шенье, воспринятый через элегию Пушкина "Андрей Шенье". Своеобразная С. образа влечет за собой появление в стих. нек-рых подлинных мотивов "ямбов" Шенье в сочетании с элегич. мотивами. В том же 1831 в поэме "Ангел смерти" появляются элементы "восточного стиля", пока только в виде обычных ориентализмов (упоминание розы, соловья и пр.).

Овладение формами "чужого слова" происходит у Л. в драмах - "Странном человеке" (1831) и "Menschen und Leidenschaften" (1830), где вводится крест, речь и бытовое просторечие в диалогах. На протяжении 1832 этот процесс углубляется, предваряя спад лирич. начала, под знаком к-рого протекало творчество Л.: к этому времени относится и начало работы над прозаич. романом. В стихах 1832 появляется герой, психологически и социально отделенный от автора и обрисованный при помощи "чужого слова": "Желанье", "Романс" ("Ты идешь на поле битвы"), "Тростник". В "Двух великанах" Л. прибегает к неявно выраженной сказовой форме, к-рая достигается подчеркнуто упрощенным аллегоризмом стиха, элементами просторечия, "примитивной" куплетной строфикой, что придает стих. характер несобственно-прямой речи, имитации "солдатского сказа", впрочем не выдержанного до конца (ср. в стих. поэтизмы типа "улыбкой роковою русский витязь отвечал" и др.).

Несколько иначе поступает Л. в "восточных" поэмах 1832-34. Здесь экспрессивно-лирич. тон повествования от имени неопределенного, но явно современного рассказчика, тождественного или почти тождественного автору, в иных случаях осложняется несобственно-прямой речью, воспроизводящей - в пределах самой авторской речи - точку зрения героев. Таковы в "Измаил-Бее" гл. 16, ч. 2 ("Ужасна ты, гора Шайтан...") и в особенности концовка поэмы. В поэме "Аул Бастунджи" (1833-34) определяются лексико-синтаксич. формы С. "восточной речи": повышенный метафоризм, перифрастичность, обилие сравнений ("Молился я пророку, / Чтоб ангелам велел он ниспослать / Хоть каплю влаги пламенному оку"; "Моя рука быстрей, чем взгляд и слово"; "Твои уста нежней иранской розы"). Довольно обычной оказывается и отсылка к "восточным преданиям" (в "Измаил-Бее" и др.). Близким путем в "Боярине Орше" (1835-36) создается "древнерус." колорит: элементы С. возникают на фоне авторского повествования и стилистически близких к нему монологов героев, однако в речи Орши обнаруживаются следы народнопоэтич. фразеологии ("Надежа-царь! пусти меня / На родину - я день от дня / Все старе - даже не могу / Обиду выместить врагу") и вводится имеющая фольклорные корни "сказка" (баллада о конюхе и царской дочери).

На 1837 приходится кульминация в развитии лермонт. С, когда Л. создает наиболее ярко выраженные стилизации: "Бородино", "Песню про... купца Калашникова", "Ашик-Кериба" и гекзаметрич. эпиграмму "Се Маккавей водопийца...". В первых двух произв. Л. дает разные варианты сказа. В "Бородине" сказ служит изображению нар. войны с т. з. рядового ее участника и одновременно средством его речевой характеристики - принцип, к-рый получит развитие в зрелой лирике Л. Существенно также, что разг. просторечие, сочетается в стих. с высоким стилем и речевой патетикой, к-рая поддерживается и усложненной строфикой стих. [Максимов (2), 183-64]; Л. отнюдь не стремится к полной иллюзии сказа, что не позволяет говорить о "Бородине" как о С. в точном смысле слова (см. Сюжет). "Песня про... купца Калашникова" - единств. у Л. опыт прямой С. рус. фольклора, но с той же целью: воспроизвести нар. взгляд на события и нар. характер в его бытовых, психол., этич. основах. Такая задача во многом определяет функцию и оригинальность лермонт. С. В отличие от современных ему история, романистов, Л. не стремится к точному воспроизведению конкретного и локального история, быта XVI в. и присущих ему языковых форм; с др. стороны, он отказывается от последовательной С. былинного или песенного сюжета, к к-рой тяготели стилизаторы рус. фольклора (напр., Н. А. Цертелев в "Василии Новгородском", 1820). В "Песне..." свободно объединены различные, в т. ч. и противостоящие друг другу по функции и стилистике, фольклорные жанры; язык фольклора является в "Песне..." не столько средством адекватного описания история, эпизода, сколько средством его переосмысления и обобщения в категориях эпич., "вневременного" худож. мышления. Отношение к фольклору как к языку народной культуры, со своими формами преображения и изображения исходного материала, отделяет "Песню..." от других С. и повышает творческий потенциал произведения. Почти одновременно с "Песней..." создается "Ашик-Кериб" - запись нар. сказки, редкий у Л. "чистый", последовательно выдержанный и блестящий опыт С. восточного (азерб. или турецкого) фольклора. Наконец, эпиграмма ("Се Маккавей...") - пародийная имитация "гомеровского стиля". Известен и др. опыт гекзаметрич. С. у Л.: "Это случилось в последние годы могучего Рима..." (г. неизв.), где Л. стремится воспроизвести раннехрист. легенду также в формах несобственно-прямой речи; т. з. рассказчика проявляется в системе оценок ("праведный старец", "бог его в людях своей благодатью прославил"), обилии оценочных книжно-поэтических эпитетов и в легкой лексической архаизации.

В "Герое нашего времени" происходит концентрация, а отчасти и преодоление уже сложившихся у Л. приемов и форм С, прежде всего С. "восточной речи". Сложная система модальных планов повествования, мотивированная разными рассказчиками (см. Автор. Повествователь. Герой), мотивирует и различные способы С. В "Ашик-Керибе" Л. широко вводил тюркизмы, как правило, объясняя их в авторском тексте ["Ана, ана (мать), отвори"; "Я бедный Кериб (нищий)"; "Хадерилиаз (св. Георгий)"] и т. о. лексически поддерживая ощущение перевода с чужого языка, обладающего своей системой реалий и понятий. В "Герое..." тюркизмы выполняют характерология, роль: они - органич. элемент сказа Максима Макспмыча, старого "кавказца", хорошо знающего "по-ихнему" и "применившегося" к обычаям народа; он вводит в свою речь не только терминологич. обозначения ("кунак", "уздень"), но и отд. элементарные фразы, значение к-рых проясняется контекстуально: "у меня же была лошадь славная, и не один уж кабардинец на нее умильно поглядывал, приговаривая: якши тхе, чек якши"; "яман будет твоя башка" и т. д. В нек-рых случаях Максим Максимыч сам осуществляет "перевод", причем нередко "неточный", выстраивающий параллельный ряд не тождественных, а лишь соотносительных понятий ("бедный старичишка бренчит на трехструнной... забыл как по-ихнему... ну да вроде нашей балалайки"), или дает "остраненное" описание чужой культуры в терминах и понятиях другой, более близкой ему самому ("Девки и молодые ребята становятся в две шеренги, одна против другой, хлопают в ладоши и поют"). Здесь С. чрезвычайно расширяет свои функции, отраженно, по контрасту, становясь средством характеристики чужой культурной специфики. Ближе к традиц. формам С. передача Максимом Максимычем "песни Бэлы" (обращенной к Печорину), его диалогов с ней и в особенности диалогов Печорина с Бэлой; они явно стилизованы под поэтич. "восточную речь" и организованы как ряд анафорически связанных синтаксич. конструкций. Наконец, случай прямой С. - диалог Казбича и Азамата в передаче Максима Максимыча; его отличия от речевой манеры рассказчика не вполне убедительно мотивированы дословным характером передачи. С. эта, однако, своеобразна: она почти лишена лексич. экзотизмов, к-рые важны лишь как сигнал стиля ("Баллах! это правда, истинная правда"), и опирается на общую стилевую атмосферу рассказа, с его повышенным динамизмом и "литературностью", создаваемой, в частности, перифразами и развернутыми сравнениями, восходящими к поэтич. традиции ("как птица, нырнул он между ветвями", "летит, развевая хвост, вольный, как ветер", "в первый раз в жизни оскорбил коня ударом плети" - парафраза строки B. Г. Бенедиктова - и пр.). Характерны в этих случаях и легкая ритмизация, инверсированность прозаич. речи Максима Максимыча, а также употребление книжно-поэтич. форм в рассказе о самом себе ("сердце мое облилось кровью"; в пересказе речи Азамата: "и тоска овладела мной; и тоскуя, просиживал я на утесе целые дни" и т. д.). Все это резко контрастирует с бытовой речью Максима Максимыча и на фоне ее воспринимается как образец "восточного слога" (ср. Виноградов В., с. 569-75). По отношению к "Герою..." можно говорить не только о словесной, но и о С. на сюжетном уровне, позволившей Л. создать C. определенных форм поведения, "чужого" жизненного стиля вообще. В этом направлении переплавлены и мотивы ранних "восточных" поэм, прежде всего "Аула Бастунджи"; такова параллель "женщина-конь", ставшая основой "песни Казбича" (ср. строфы XIX - XX гл. II "Аула Бастунджи", а также описание коня в гл. I, строфы XXXIX-XLII), сходные сцены гибели Бэлы и Зары.

Эти общие принципы С., точнее, изображения чужих культурно-психол. комплексов, находят свое место в поэмах зрелого Л. Так, в "Беглеце" (кон. 1830-х гг.), передавая "горскую легенду", Л. избегает насыщения ее реалиями и ориентализмами, стремясь воспроизвести прежде всего нац. и социально обусловленные формы мышления и поведения: знаменательно, что в концовке поэмы нравств. оценка беглеца-преступника дана с "чужой", "неевропейской", т. з. на этич. нормы. Этнич. фон поэмы приглушен, нейтрален, и на нем появляются лишь отд. общепонятные указатели "восточного стиля" (упоминание "о пророке" и т. д.); объективированно, от имени повествователя, сообщаются и религ. мусульманские представления, и нар. поверья: "Душа его от глаз пророка / Со страхом удалилась прочь; / И тень его в горах Востока / Поныне бродит в темну ночь". (В авторской речи "Демона", однако, "восточный стиль" появляется без особой мотивировки - "Клянусь полночною звездой...".)

Иные задачи решает Л. с помощью С. в поздней "ориентальной" лирике, где устанавливается сложное соотношение между речью автора, его же несобственно-прямой речью и речью персонажей. Так, в "Споре" панорама "Востока", развернутая в "речи" Казбека, сливается с непосредственно авторской речью; в "восточном сказании" "Три пальмы" ориентальный стиль создается лишь темой, отд. лексико-фразеологич. вкраплениями (ср. упоминание "фариса", отсылающее к знаменитому одноим. стих. А. Мицкевича) и, быть может, строфикой, к-рая после "Песни араба над могилою коня" Мильвуа - Жуковского и IX "Подражания Корану" Пушкина воспринималась как "восточная". Детализированная же картина движения и остановки каравана, не говоря о проблематике баллады, скорее свидетельствовала о "европейской" т. з. наблюдателя: ср. прямо противоположный принцип "быстрого", "незаинтересованного" повествования в "Ашик-Керибе", где выдерживается т. з. "турецкого" сказителя. В балладе "Тамара" элементы С. почти неощутимы. Во всех этих стих., к-рые должны были, по-видимому, войти в цикл "Восток", наиболее существенна С. представлений, с т. з. Л. специфических для "восточного сознания", С. подчиненная, однако, выражению авторского мира и авторской системе оценок, включенная и даже иногда растворенная в них. Аналогичным, хотя и не тождественным образом строит Л. и свои поздние стихи, ориентированные на рус. фольклор ("Узник", "Соседка"); в "Казачьей колыбельной песне" (1840) отсутствует прямая имитация фольклорных образцов и центр тяжести переносится на психологию поющей (что не свойственно нар. поэзии).

Яркий пример расширения сказа в лирике Л. последних лет - баллада "Свиданье" (1841), где создан богатый и гибкий стилевой диапазон: от мелодраматич. "цитат", характеризующих строй чувств героя, видимо, армейского офицера ("Прочь, прочь, слеза позорная, / Кипи, душа моя! / Твоя измена черная / Понятна мне, змея!"), - до "авторского" лирич. пейзажа, переданного в образно-стилистич. формах, внеположных сознанию героя ("Сады благоуханием / Наполнились живым, / Тифлис объят молчанием, / В ущелье мгла и дым"). Динамич. характер "голоса" автора и героев, взаимно перекрещивающихся, то сливающихся, то расходящихся, исключал возможность последовательной С, иной раз создавая предпосылки для появления своеобразных "совмещенных" точек зрения: так, соблазняющий монолог Демона ("Клянусь я первым днем творенья...") по мере развития худож. мысли начинает вбирать в себя авторские интонации, а его социально-философский "бунт против мироздания" - сливаться с мировоззренч. позицией самого автора. На этом пути лирич. контрапункта растворяются и переосмысляются элементы С., в целом в стилистич. системе позднего Л. занимающей хотя и существ., но локальное и подчиненное место.

В. Э. Вацуро.

Источники:

1. Лермонтовская энциклопедия. Гл. ред. В. А. Мануйлов.- М.: 'Советская энциклопедия', 1981.- 784 стр. с илл. В надзаг.: Институт русской литературы АН СССР (Пушкинский дом). Научно-редакционный совет издательства.