ПЕЙЗАЖ

Расстановка ударений: ПЕЙЗА`Ж

ПЕЙЗАЖ в творчестве Л. В ранний период Л. мало заботился о конкретности худож. изображения, его П. обычно тяготел к условно-романтич. символичности. Выделяются неск. видов символич. П. Во-первых, аллегорич. П., наследующий традицию поэзии декабристов, несущий "политическую" семантику: напр., зимние приметы России осмысливаются как гражд. "скованность", несвобода (стих. "Монолог", 1829). П. в таких, правда редких, случаях не разработан, его второй план поддержан "словами-сигналами" (термин Г. А. Гуковского). Показательно стих. "Жалобы турка" ("Ты знал ли дикий край..."), где общеевроп. модель пейзажной лирики ("Ты знаешь край..." - см. "Песня Миньоны" И. В. Гёте и вступление к поэме "Абидосская невеста" Дж. Байрона) предстает как бы в перевернутом виде; место П. занимает политич. инвектива; П.-зачину отведено всего две строки, да и те выполняют иносказат. функцию. Второй, преобладающий вариант - П.-сравнение, приобретающий значение лишь в рамках "психологического параллелизма", явного или скрытого. Бури в природе соотнесены с бурями душевного мира в стих. "Гроза" (1830). "Песня" ("Желтый лист о стебель бьется", 1831), "К***" ("Не думай, чтоб я был достоин сожаленья", 1830). Характерно пристрастие раннего Л. к "бурному" П.; прямая декларация связи демонизма и "бурной природы" в стих. "Мой демон" (1830-31): "Собранье зол его стихия; / Носясь меж темных облаков, / Он любит бури роковые / И пену рек и шум дубров; / Он любит пасмурные ночи, / Туманы, бледную луну...". Представляя собой романтич. традицию (прежде всего байроническую), лермонт. П. здесь собирателен и абстрактен; поэт не вглядывается в предмет, а окидывает мироздание единым взором.

Еще очевиднее эта тенденция в третьем виде П., представленном такими стих., как "Ночь. I", "Ночь. II": "...я мчался без дорог; пред мною / Не серое, не голубое небо / (И мнилося, не небо было то, / А тусклое бездушное пространство) / Виднелось...". Л. избегает конкретной семантики и оперирует абстрактными категориями.

В ранних стихах Л. избегает изображения земной красоты, попросту ее не видит; красоту, идеал возвышенного для него символизируют лишь "небо" и "звезды". В 1-й строфе стих. "Небо и звезды" этот идеал, правда, очеловечен, овеян младенческой ясностью и широтой: звезды "ясны, как счастье ребенка" - сравнение-намек на невинное безгрешное бытие, оставленное душой где-то далеко позади и сквозящее в образах "небесной родины" (позже - изредка в картинах земной природы). Отсюда сравнительно малое количество собственно П. у молодого Л., их аллегоричность и часто, в конечном счете, литературность. Любопытно, что П. почти отсутствует в стих. "Кладбище" (1830), хотя сам жанр медитативной "кладбищенской" элегии был традиционно пайзажным (ср. "Сельское кладбище" В. А. Жуковского). С этим же связано и общее сокращение стихотворения по сравнению с жанровым каноном. Однако ряд ранних стихов Л. предвещает его зрелую "пейзажную" классику: "Кто видел Кремль в час утра золотой", "Кто в утро зимнее...", "Русалка", "Парус", где картины природы, свободные от литературности и однозначного аллегоризма, приобретают самостоят. ценность; это пейзажи реально-зримые и одновременно эмоционально-одушевленные, четкие до лубочности и предельно поэтичные.

В ранних поэмах Л. пейзажные вставки обычно не выразительны, смешаны с этнографическими и не выходят за обязательные для жанра романтич. поэмы рамки. Исключение - П. в "Боярине Орше" (1835-36), особенно яркое описание зимы в нач. III гл.; они являют собой переходный этап к качественно новому П. зрелого Л.

В зрелом творчестве Л. перечисленные тенденции существенно трансформируются. Так, прежний аллегоризм заменяется глубоким символизмом ("Утес", "Листок", "На севере диком стоит одиноко"), обусловленным особенностью лермонт. мирочувствия: "Начало человечности составляет глубинную тайну и внутр. ценность "земного" мира (всей природы, окружающей человека.- Ред.), оно столь же беззащитно перед лицом всех превратностей бытия, что и индивидуальная судьба лирич. героя, идет тем же путем надежд и разочарований, "молитв" и ропота" (напр., "Три пальмы") - такова концепция мировой жизни, непредумышленно выраженная "анимистической символикой Л." (см. Символ и олицетворение в поэзии Л.). Постепенно Л. отказывается от поэтизации "демонической" природы; красноречиво его признание 1839 (или 1841): "Любил и я в былые годы, / В невинности души моей / И бури шумные природы, / И бури тайные страстей... Люблю я больше год от году, / Желаньям мирным дав простор, / Поутру ясную погоду, / Под вечер тихий разговор" ("Из альбома С. Н. Карамзиной") .

Обобщенность картины мироздания приобретает новые черты. Яркий пример - стих. "Когда волнуется желтеющая нива"; каждое из описаний конкретно, но в едином худож. пространстве соединено несоединимое: приметы разных времен года (весны, лета, осени); и все они, объединенные внутренним видением поэта, пробуждают в его душе светлое, целительное чувство: "И счастье я могу постигнуть на земле, / И в небесах я вижу бога...". Элегич. П. в стих. "Как часто, пестрою толпою окружен" символизирует навсегда утраченное поэтом, но желанное идиллическое бытие, так пронзительно контрастирующее с "бурей тягостных сомнений и страстей" совр. жизни.

Глубокий филос. смысл несет П. в стих. "Горные вершины" - вольном переводе из Гёте. Л. одушевляет природу, конкретная семантика Гёте наполняется новым смыслом, "свежая мгла" - и символ надвигающегося успокоения в смерти, и реальная примета, природное явление (двоякий смысл рус. слова "свежий" - и обновленный, и холодный).

В П. зрелого Л. крепнут объективность и народно-поэтич. эпичность, однако их многозначительность достигается непременным присутствием - обычно за "сценой" - лирич. героя, и все рассказанное о природе - одновременно и его задушевное признание. Не случайно ряд стих. позднего Л. называют "иносказательными пейзажами": "Тучи", "На севере диком...", "Утес" и др. Поэт прибегает к П., выражая характерные для него мотивы одиночества, быстротечности любви, странничества, покоя. Стих. "Тучи" построено на отрицат. "психологическом параллелизме"; прямая внешняя аналогия странничества туч и изгнанничества героя к концу стих. трансформируется во внутр. антитезу. Образ "тучки" (как и "облака" или "волны") в поэзии Л. - символы свободы, беспечности и одновременно - отрешенности от страстей и страданий. Но свободный от человеческих страданий и трагич. конфликтов мир, явленный "тучками", непричастен и к высоким человеческим ценностям ("вечно холодные", "нет у вас родины").

В стих. "Выхожу один я на дорогу" Л. как бы варьирует свои космич. видения ранней поры ("Ночь I"); лирич. герой вновь окидывает единым взором все мироздание: "В небесах торжественно и чудно! / Спит земля в сиянье голубом...", но на смену трагич. демонизму страшного "пространства" приходит высокая грусть. В зачине стих. природа - не безучастная (по сравнению с "Тучами" и песней Демона) и не "равнодушная" к человеческой бренности (ср. стансы А. С. Пушкина "Брожу ли я вдоль улиц шумных"), но полная обещаний одушевленного участия к человеческой судьбе. Однако прекрасный мир, внемлющий богу, не утоляет глубокой печали и трагич. усталости героя, и он, желая обрести "свободу и покой", порывается к некоей "утопии" (Овсянико-Куликовский, с. 35), к-рая, правда, включает преображенные земные ценности, в т. ч. и природу: "Надо мной чтоб вечно зеленея / Темный дуб склонялся и шумел".

Необычайно развернутым, объективным, "самоценным" (и вместе с тем знаменательным для эволюции поэтики и умонастроения зрелого Л.) является П. "Родины", неоднократно сопоставляемый с отрывками из "Путешествия Онегина" Пушкина. Постепенно от "общего" плана ("Ее степей холодное молчанье...") поэт переходит к плану "крупному", видны воочию простые и потому особенно близкие зрелому Л. черты рус. П., слитые с рус. бытом и обычаем. Патриотич. смысл "Родины" прямо связан с любовью к рус. природе, "любованием" ею. Принятие мира таким, какой он есть, в его вечной простоте, звучит в подчеркнуто бытовой интонации финала стихотворения. Смысловая, в т. ч. филос, насыщенность выявляется в конкретности и простоте описания. (Показательно, что в "Родине", в отличие от обычной склонности Л. к цветовой "живописи", всего лишь два цветовых эпитета, причем предельно предметных: "белеющие березы" и "желтая нива".)

Значительны по объему и идейно-эмоциональному содержанию картины природы в зрелых поэмах Л. Пейзаж "Мцыри", при всей реальности, "объективности" и общего и крупного планов изображения, слит с внутр. состоянием героя, передает его мирочувствие: "романтический антропоморфизм изображения природы в произведениях Лермонтова, и прежде всего в "Мцыри", не подлежит сомнению" - Максимов (2), с. 193. Природа в поэме разнолика: она свободна, красива, сильна, но и безжалостна, безразлична. И все же в целом она являет собою "преддверие к идеалу" (там же, с. 190), зримый блаженный мир - "божий сад", к-рый временно обретает герой (гл. 6 и 11) и среди к-рого он желает найти успокоение. В "Демоне" природа созерцается глазами повествователя, к-рому вверена антидемонич. идейная тема - защита "грешной земли" от уничижительной демонич. оценки (И. Роднянская, см. "Демон"). В описаниях природы - преим. панорамных, архитектурно-живописных, стройных и величавых - звучит интонация простодушного восторга перед миром ("И дик, и чуден был вокруг / Весь божий мир"). Почти весь эпилог поэмы занимает "миротворный" П., и в нем природа - живая соучастница человеческого бытия, неравнодушная к его этич. ценности ("облака спешат" на поклонение "чудному храму").

Сложны функции П. в романе "Герой нашего времени". В "Бэле" природа дана в восприятии романтически настроенного повествователя. Существен внутр. контраст в восприятии вида с Гуд-Горы у повествователя (характерная рефлексия о невозможности абсолютного слияния с природой) и Максима Максимыча, "привыкшего" к красоте Кавказа, как к свисту пуль. Знаменательно, что заключению рассказа о судьбе Бэлы предшествует описание ненастья в горах; природа дисгармонична и опасна, что прямо соотносится с трагич. развязкой истории Бэлы; точное описание горной тропы приобретает черты символики.

Лаконичный П. "Тамани" основывается на двух мотивах: "море" и "луна". Море в тумане внутренне соотнесено с характером Печорина и "ундины" (скрываемая страстность, губящая красота). Лунный свет входит в поэтич. систему колебания между натуралистич. точностью и фантастикой, именно он способствует восприятию девушки-контрабандистки как "ундины". Вообще "переходный" пейзаж знаменателен для романа; ночь всегда освещена - луной ("Тамань"), звездами ("Фаталист"), что создает атмосферу неясности, переменчивости и неожиданности.

В "Княжне Мери" П. наиболее реалистичен, что связано прежде всего с "авторством" Печорина (менее очевидном в "Тамани" и "Фаталисте"). Характерно, что точное описание Пятигорска в начале повести приобретает символич. значение лишь в контексте целого, в нем же становится понятным и недоуменный вопрос "зачем тут страсти, желания, сожаления?", завершающий это описание. В общем зарисовки кисловодскнх и пятигорских П. ориентированы прежде всего на точность, конкретность.

В "Фаталисте" конкретный "ночной" П. посредством лирич. размышления как бы переключается во "вселенский" (соотнесенность и сопричастность звезд и человеческих судеб) и возникает своеобразное пейзажно-филос. "лирическое отступление", проясняющее "метафизику" героя и "Фаталиста" как эпилога всего романа. "Герой..." синтезирует и различные типы лермонт. П. (аллегорический, философско-символический, реалистический), и различные его функции: обстановка, фон действия; отражение психологии героя; лирич. отступление, обычно когда природа как "преддверие идеала" противостоит жестокой суете или "греховным" страстям человека (ср. П. в начале "Княжны Мери"); т. о. роман оказывается итогом поэтики П. у Л.

Лит.: Саводни к В. Ф., Чувство природы в поэзии Пушкина, Лермонтова и Тютчева, М., 1911, с. 85-136; Анненский И., Об эстетич. отношении Л. к природе, в кн.: Книги отражений, М., 1979 (впервые - "Рус. школа", 1891, кн. 12); Родзевич (2), с. 24-33; Мережковский, с. 194-202; Розанов М., с. 358-72; Фишер, с. 203-12; Бицилли П., Место Л. в истории рус. поэзии, в его кн.: Этюды о рус. поэзии, Прага, [1926]; Виноградов В., с. 596-97; Соллертинский (1); Максимов (2), с. 189-95, 204-05; Григорьян (1), с. 160-69, 174-210, 239-64; Григорьян (3), с. 218-30; Григорьян (4), с. 277-82; Журавлева (2); Рубанович (3), с. 13-76; Юсуфов Р. Ф.; Пигарев К. В., Рус. лит-ра и изобразит. иск-во..., М., 1972 (см. указатель); Найдич Э., Проблемы поэзии Л. (1835-1841), Л., 1974, с. 6-8 (дисс.).

А. С. Немзер.

Источники:

1. Лермонтовская энциклопедия. Гл. ред. В. А. Мануйлов.- М.: 'Советская энциклопедия', 1981.- 784 стр. с илл. В надзаг.: Институт русской литературы АН СССР (Пушкинский дом). Научно-редакционный совет издательства.