ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ

Расстановка ударений: ЛИРИ`ЧЕСКИЙ ГЕРО`Й

ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ Лермонтова, образ поэта в лирике, объективация реального авторского "Я" в лирич. творчестве. Как способ раскрытия авторского сознания с предельной полнотой реализован в поэзии Л. Границы термина (предложенного Ю. Тыняновым), объем и специфика охватываемых им явлений - все это остается дискуссионным. Первые плодотворные усилия уточнить термин, прикрепить его к конкретному типу лирич. сознания связаны с изучением поэтич. творчества русских романтиков - В. А. Жуковского (Г. Гуковский) и в особенности Л. (Л. Гинзбург, Д. Максимов). Как показано у этих исследователей, Л. г. - своего рода худож. двойник автора-поэта, выступающий из текста обширных лирич. композиций (цикл, книга стихов, лирич. поэма, вся совокупность лирики) в качестве лица, наделенного жизненной определенностью личной судьбы, психол. отчетливостью внутр. мира, а подчас и чертами пластич. определенности (облик, "повадка", "осанка"). Понимаемый таким образом Л. г. явился открытием великих романтич. поэтов - Дж. Байрона, Г. Гейне, М. Ю. Лермонтова, - открытием, широко унаследованным поэзией последующих десятилетий и иных направлений.

Л. г. европ. романтизма находится в предельном совпадении с личностью автора-поэта (как "задушевная" и концептуальная правда авторского самообраза) и в то же время - в ощутимом несовпадении с нею (поскольку из бытия героя исключается все постороннее его "судьбе"). Др. словами, этот лирич. образ сознательно строится не в соответствии с полным объемом авторского сознания, а в соответствии с предзаданной "участью". Напр., в стих. Л. "Нет, не тебя так пылко я люблю" лирич. сюжет ложится не на канву биографии поэта, а на канву обобщенной участи его героя, всегда обращенного к святыне прежней любви.

Л. г., как правило, досоздается аудиторией, особым складом читательского восприятия, тоже возникшим в рамках романтич. движения и распространившимся в России на творчество Л. Для читательского сознания Л. г.- это легендарная правда о поэте, предание о себе, завещанное поэтом миру. Это не келейный, не интимный образ, он создается не только для самоуяснения и самопознания, но и для огласки, для "молвы", отождествляющей его с самим поэтом. Романтич. мировоззрение порождает предпосылки, ввиду к-рых лирика становится для поэта формой самовоссоздания и "самоподачи", трагически-серьезной "игры в себя". В числе этих предпосылок: сосредоточенность романтич. сознания, возбужденного распадом традиц. устоев и низвержением авторитетов, на проблеме личности и ее высшего жизненного назначения; переживание провиденциального избранничества, героич. призванности к творчеству новых социально-нравств. ценностей, к ответств. пророческому слову, - и отсюда стремление отождествить слово с делом, духовную программу с жизненным самоосуществлением, иск-во с личным жизнестроительством, прозреть в каждом факте своей биографии неслучайный и обобщенно-представительный смысл. Беспочвенность такого романтич. героич. мессианизма обнаруживается в рефлексии, сомнении и иронии, предполагающих отслоение от центр. авторского "Я" "идеальных" или "зловещих" проекций-двойников, к-рые служат зеркалом для рефлектирующего сознания.

Творч. концепция Л. как центр. фигуры русского романтич. движения (см. Романтизм и реализм) раскрывается через посредствующий обобщенно-авторский образ "лермонтовского человека" (Д. Максимов), к-рому принадлежит главная партия и в лирике, и в поэмах, и в драматургии, и в прозе. Как Байрон, по точному слову Пушкина, "создал себя вторично" в лице "байронического героя", так и у Л. Демон, Мцыри, Волин, Арбенин, Вадим, Печорин живут не только в своей разновременной, сюжетной и жанровой особенности, но и как совокупное лицо, к-рым Л. навеки повернут к потомкам. И закономерно, что в читательской "молве" Байрон остается не только "певцом Гяура", но и Гяуром, Л. - не только "певцом Демона", но и Демоном, в противном случае не удалась бы их поэтич. и даже жизненная задача.

Герою романтизма, пока не иссяк его жизнетворческий импульс, требуется более широкое поле самообнаружения, нежели лирика. В лирике оглашаются внутр. мотивировки романтич. личности, действенно-практич. приложение и испытание к-рых осуществляется в пределах др. жанров - поэмы, драмы, романтич. повести, наконец, иронич. повествования в стихах и психологизирующего повествования в прозе (см. Ирония), где герой (Сашка - в поздней поэме "Сашка", Печорин - в незаконч. романе "Княгиня Лиговская", романе "Герой нашего времени") уже низведен с астральных высей и горных вершин в конкретную среду, уловлен и "накрыт" созревающим объективным анализом, - но не без лирико-романтич. "остатка", в силу к-рого он все-таки представительствует от автора.

Можно говорить о разных доминантах в существенно едином внутр. мире этого совокупного лица: о Демоне как вдохновителе "отрицающего" эгоцентрич. сознания и о Мцыри как носителе естественного, "первобытного" вольнолюбия, но судьбы этих персонажей-действователей иносказательно реализуют главы одной и той же "таинственной повести", приоткрываемой в лирике Л.

Однако глубинные мотивировки, направляющие поведение "лермонтовского человека", восходят к субъекту именно ранней лермонт. лирики (что и выводит ее далеко за черту заложенных в ней самой возможностей и масштабов воздействия). В раннем лирич. образе очевиден генезис всей "практики", обещаны все "деяния" не только героев юношеских поэм и драм, не только Демона и Мцыри, но и проверенных скептич. анализом Сашки и Печорина. Читательское сознание, осмысляющее творчество Л. с конца, телеологически, от худож. эпилога к жизненному прологу юношеских надежд, тайных мечтаний, гражданств. помыслов, здесь неожиданно совпадает с личным "проектом" самого юноши-Л., к-рый, готовя себя к исключительной, избраннической судьбе, уповал на то, что будущие свершения (а не "нынешняя" стихотв. тайнопись) оправдают в глазах "зрителя"-мира его неслыханный запрос к жизни, обратят задним числом его непостижимые для светского мнения претензии "странного человека" в "пророческую тоску" великого человека, навсегда избавленного от насмешек. О герое ранней лирики трудно говорить как о литературной личности, поэтически преломившей личность биографическую. Скорее здесь обратное: доверчиво-максималистское претворение заведомо "книжных" мотивов (во многом заимствованных из "низового романтизма" - термин Л. Гинзбург) во внутр. жизнь, зафиксированное отроческой лирикой-исповедью. То, что поначалу было "авангардной" лит. находкой, не обязательно предполагающей интимное родство между персонажем и его творцом (Пушкиным и "кавказским пленником", Е. А. Баратынским и героем "Эды"), у Л. внезапно получило жизненно интенсивное личное воплощение, сбылось всерьез,- в этом и заключалась новизна.

Юношеская лирич. автохарактеристика добросовестно перечисляет непременные приметы исповедующего романтизм героя: он поэт - поэт жизни, и лишь во вторую очередь поэт слова ("его уста ... лиют без слов язык богов"), сын рока с ранним бременем трагич. воспоминаний, с "печатью страстей" на челе, вечно сирый странник ("сухой листок ... посреди степей"), "свободы друг" и "природы сын", но притом и разочарованный демон ("холодный ум, средь мрачных дум, не тронут слезы красоты") - "Портреты" (1829). Как это ни удивительно, здесь уже дан исчерпывающий комплекс "лермонтовского человека" - от Вадима вплоть до Печорина - в истоке, в наивной еще и нагой связи с самосознанием юного автора. Однако Л. очень скоро сумел превратить подобные типовые заимствования в образ собств. личности, поскольку его юношеская лирика как раз и вдохновляется угадыванием в стершемся - проблемного, в отвлеченном - своего и "опытной", лично-волевой проверкой книжного. Для юноши-Л. любое литературное общее место таит в себе неисчерпаемую загадку, возбуждает личный вызов и запрос - о смутно ли маячащем опасном гражд. поприще, о неизбежной ли связи любви и страдания, о добром или злом первоисточнике "страшной жажды песнопенья", о вечности и бессмертии - с надеждой получить существенный для последующей жизни ответ.

Единству лирич. образа способствует дневниковый строй ранней лирики; притом она не имитирует дневник посредством циклизации (см. Циклы), а действительно является таковым. Лирич. излияние оказывается как бы непроизвольным спутником становления личности, мотивировка творчества падает на самый процесс жизненного становления. Одно из главных и типичных созданий этой поры - обширный фрагмент "1831-го июня 11 дня", возникающая "здесь и теперь", невоспроизводимая по памяти скоропись безостановочной мысли, вновь и вновь атакующей сквозные для юного Л. темы: одиночество "гордой души", энергия, ищущая исхода, загадка жизненного предназначения, спор с судьбой, предчувствие ранней и "ужасной" кончины. Это монолог единичной и единств. личности - самого автора, не опосредованного никакой лирич. ролью, это факт его биографии. Конечно, авторское "Я" не лишено здесь обобщенного социально-духовного смысла. Если бы стих. "дошло до читателей 30-х годов, они сразу бы узнали знакомый образ, овладевший европейской литературой начала века под именем байронического героя" [Гинзбург (2), с. 158]. Однако не типология знакомого, тогда уже слишком знакомого, образа, а опыт слияния с ним составляет здесь худож. обеспечение лирич. "Я".

Лирич. субъект ранних стихов Л., казалось бы, являет типичное для романтиков тождество иск-ва и жизни, но это тождество - не сознательно выводимое из худож.-филос. концепции, а первичное, "дилетантское" - результат не стилизации жизни, а "долитературной" неискушенности поэзии. К тому же "песнь - все песнь, а жизнь - все жизнь!" ("Могила бойца"), и действенную весомость и достоверность поэтич. слова Л. мечтал подтвердить не столько самозабвенным жреческим служением ему (шеллингианский вариант "тождества"), сколько делом, героич. или демонич. деянием, публично созидая судьбу, а не стихи.

Ключ к лирич. позиции раннего Л. в том, что он писал без установки на тот публичный резонанс, в атмосфере к-рого формируется самообраз поэта-романтика, его Л. г. Стихи этого времени обращены "К себе" (название одного из них) или "К*"- очередной участнице интимного диалога - как документированное стихом уединенное самопознание, к-рого словно бы еще не коснулись стесняющие требования текущего лит. процесса с его неизбежным мерилом новизны и устарелости. Отсюда "взмашистость" (В. Г. Белинский) ранних стихов, их безоглядная сосредоточенная энергия; отсюда же до сих пор поражающее читателя контрастное сочетание довременной зрелости и наивности: конгениальность мировой романтич. мысли, уже завершающей свой круг,- и наивный энтузиазм поэта-подростка, применяющего к своей судьбе все уже общедоступные мотивы романтизма и еще никаким соглядатаем не побуждаемого установить эстетич. дистанцию между своим внутр. опытом и выражением его в иск-ве.

За краткий свой путь Л. как бы успел пережить все этапы романтич. движения 1-й трети 19 в. и шагнуть за его грань. С зарей романтизма (Новалис) поэта связывает изначально жившее в нем "желание блаженства" - образ духовно-природного, небесно-земного, осязаемо-музыкального совершенного мира, населенного "чистейшими, лучшими существами" - и стремление к этому миру прорваться, погрузиться в него. Лермонт. Л. г. остался верен этому образу блаженства, как "надеждам лучшим", как абсолютной, хотя и недостижимой жизненной ценности, сохранил верность обезоруживающе прямым "детским словам" (В. Я. Брюсов), в каких он блаженство воображал или по нем тосковал: "и верится, и плачется", "и скучно и грустно", "Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, / Про любовь мне сладкий голос пел". Следующим юношеским словом романтизма в нач. 20-х гг. был "байронический" индивидуализм в его героически-вольнолюбивой и "демонической" версиях, тоже до конца сохранившийся у героя лермонт. лирики как максимальная сила отрицания "ветхого мира". Обе эти предельные романтич. темы юный Л. переживал в течение неск. лет (1829-32) как драматические, сюжетные, судьбоносные: между отд. стихотворениями - как бы вехами начерно записанного лирич. романа - угадываются роковые повороты, смена событий, та "жизнедеятельность", к-рая постепенно претворяется в практику героев драм и прозы.

Кризис романтизма ознаменовался распадением постулированного тождества иск-ва и жизни; переход с жизнестроительной на оценочную позицию (это, в частности, привело к падению романтич. поэмы с действенным героем) означал изменение "статуса" гл. лирич. лица, иной его поворот к читателю и к самому бытию (см. Берковский Н., Романтизм в Германии, Л., 1973, с. 131). Л. г. должен был утратить свою устремленную в будущее "судьбу", но сохранить за собой - в форме многозначит. намеков и иносказаний - личную предысторию, тот груз прошлого, к-рый дает право судить о болезнях века изнутри, из собственного катастрофич. опыта. Эта оценочная дистанция в зрелой лирике Л. зафиксирована ролью трагич. "барда".

Обществ. ситуация отняла у Л. причитавшееся ему поприще "бога - или злодея", вершителя "славных" и "ужасных" дел. Между 1833 и 1837 Л. проходит грубую и тяжкую жизненную выучку; он расстается с надеждами на близость героического, на действенно-целеустремленное строительство "судьбы" и одновременно теряет вкус к непосредственному и потаенному лирич. комментированию этой судьбы. Между тем события, связанные со смертью Пушкина, отклик, к-рый получило стих. "Смерть поэта", сразу сделавшее имя Л. общественно и литературно значимым, опыт, приобретенный во время гонений за громкое, с расчетом на аудиторию, поэтич. слово - все это подвело Л. к новой лирич. установке. С названного рубежа он хочет быть услышанным, творит в принципе для огласки и открывает для действенной личности возможность трагич. переключения в иск-во - возможность превратить свою поневоле "случайную", несбывшуюся судьбу в социально и эстетически ответственную роль.

Эта новая лирич. роль впервые возникает на страницах сб. стихов 1840, подготовленного Л. совм. с А. А. Краевским [см. об этом: Найдич Э., Избранное самим поэтом, "РЛ", 1976, № 3, а также Удодов (2), с. 182], и сразу поражает неожиданностью "лермонтовского элемента", его неопределимостью в терминах привычного романтич. "Я". Центр. личностный образ, "абсолютное единство" трагич. сознания (Л. Гинзбург), несомненно, присутствуют в сборнике; но этот скрепляющий книгу образ, этот "дух мощный и гордый" (Белинский) не включен в связный лирич. сюжет (к-рый мог бы быть обеспечен циклизацией или хронологич, подбором стихов),- его удается лишь расслышать как голос, звучащий уже за чертой пережитого, вне перипетий собств. судьбы.

В сборнике "субъективные" и "объективные" стих. не разграничены, образуя сложное переплетение лирич. тем, разных тонов в голосе героя-певца.

Эпич. интродукция сборника - "Песня про... купца Калашникова" и "народная ода" (по определению Л. Пумпянского) "Бородино" - утверждает эту позицию поющего как общую и заглавную для всей книги. Переход от эпич. певцов к лирич. субъекту совершается через песню "Узник", в к-рой все психологически интимное и конкретно подмеченное сплавлено с фольклорно всеобщим, так что тема заточения удалена от лирич. биографии и опосредована анонимностью "песенного" лица.

Говоря о лирич. образе Л., Белинский с особой интенсивностью пользуется определениями "песенного" ряда: "похоронная песня", "могильный напев" и пр. Мелодическое начало у Л. обобщает высказывание, даже остро личное по смыслу, снимает замкнутую на себе интимность или ораторскую дистанцию между "Я" и аудиторией. Причем фигура "поющего" у Л. отлична от условно-жанровой фигуры элегич. певца и от идеализированной фигуры "поэта" с его заповедной и отъединенной областью "служенья", с его "подотчетностью" одним лишь небесам. Хотя "век изнеженный" унизительно изменил и самого поэта, и его слушателей, он предпочитает строить свои отношения с "толпой" по тому же принципу обратной связи и ответственной зависимости, что и древний Пиндар или легендарный Боян. "Бард" призван владеть даром песни как незаменимой социальной ценностью, и лишь эта особая власть над сердцами могла бы возместить "лермонтовскому человеку" утрату героич. поприща. Л., в отличие от шеллингианцев-любомудров, тосковал не только по "метафизически" значимому, но и социально значимому (и даже по ритуально значимому, как в древности) месту, какого - по его мысли - лишилось иск-во в прозаическом "гражданском обществе" (ср. "Последний поэт" Баратынского); война, пиршественное торжество, молитвенный обряд - вот три момента в жизни патриарх. коллектива, когда "бард" был облечен жреческой властью в архаически-подлинном смысле,- и такое притязание заявлено в знаменитой 7-й строфе стих. "Поэт".

В "Не верь себе" с горечью оспариваются оба варианта поэзии "избранной души" - идеально-возвышенный и демонически-скорбный; трагич. вина поэта - в несообщимости первого рода творчества и нецеломудренности второго, вина не перед музой, а перед "толпой". То же - в монологе Писателя ("Журналист, читатель и писатель"; поэт, названный "писателем", взят здесь именно как литератор, пишущий для публики); притом поэт-Писатель, отрекаясь от своих замыслов, не перестает сознавать их высокую ценность и ограниченность "неприготовленной" к ним "толпы". По-видимому, такой поэт признает свою подотчетность этой "толпе", то иронически смиряясь перед ее судом как перед реальной силой, то сочувственно расширяя свое сердце навстречу ее "преступленьям и утратам".

Лермонт. "толпа", предполагаемая аудитория "барда",- это, должно быть, первая интеллигентно-урбанистич. "толпа" в рус. поэзии: новая формация людей столичного образованного слоя, а внутри ее - более тесный и близкий круг сверстников ("Дума"). К этим последним Л. г. обращается по преимуществу, но в обоих случаях дан коллективный портрет людей неведомого прежде, иссушающего житейского опыта, с болезненной памятью о попрании "лучших надежд". Пророчески-усбвещивающий голос поэта учитывает и затрагивает достаточно развитое самосознание такой, далеко не профанной, "толпы"; непонимание между нею и "поэтом" не абсолютно, оно зиждется на возможности понимания, на общем грузе "осмеянных неверием" надежд и страстей. Поэтому так коротко и поэтически легко преодолимо расстояние от "Я" до "мы" в стихах о гражд. болезнях и духовных немощах века.

Однако "певец" не только "обручен" с "толпой", но и отделен от нее, прежде всего своим особым положением во временном потоке жизни. Его немногословно обозначенная "участь" строится преим. так, что опыт событий и чувств отнесен к прошлому, настоящее же отведено для воспоминаний и оценок, настоящее - лишь проявитель прошлого ("Сосед", "Расстались мы...", "Как часто, пестрою толпою окружен"). Редкие исключения - стихи, написанные в открытом будущему настоящем, фиксирующие настоящее как момент лирич. события, - пожалуй, лишь подтверждают правило. В "Отчего" будущее провидится из опыта прошлого как его неуклонное и горькое повторение. В "Молитве" ("Я, матерь божия, ныне с молитвою") герой провожает благословляющим взглядом "деву невинную" вплоть до смертного ложа потому именно, что ему с его отрицательно определившейся судьбой наверняка не предстоит участия в ее жизни. В отличие от байронич. героя лирич. герой-"бард" уходит как "действователь" в отставку, с ним уже ничего не может случиться, и эта невольная эстетич. дистанция сообщает его голосу тона притчеобразной мудрости и многозначит. печали. Он - странник, "в мире безродный", но не отчаянно мятущийся дух (как прежние лермонт. пленные "сироты"- Вадим, Измаил-Бей, Мцыри, Демон), а эстетически просветленный сказитель, так что и легендарные, балладно-песенные фабулы ("Три пальмы" или "Дары Терека") становятся слагаемыми этого лирич. образа. Голоса "мечтателя" и "скептика" в сборнике 1840 слиты и преодолены на уровне "певца", к-рый претворяет самый скепсис в "похоронную песню", не давая восторжествовать иронии, а мечте придает воздушную несбыточность и фантастич. иноприродность, с искушенной грустью пресекая отрочески-наивные порывы к недостижимому.

Песенное "Я" интимно и в то же время анонимно-всеобще, оно принадлежит не "третьим лицам" (лицо рассказчика в "Бородине") и не "единственному" герою, но лично "любому" и "каждому", кто причастен к подразумеваемому кругу жизненного опыта. Рождение такого лично-обобщенного "Я" знаменовало для Л. отход от "сверхчеловеческой" негативистской героики (слова Демона: "Что люди? Что их жизнь и труд?... Моя ж печаль бессменно тут...") в сообщительность и сопричастность человеческому миру.

В сборнике 1840 голос Л. г. идет из интимной, "совестной" глубины своего поколения. Но в пределах той же книги стихов, не нарушая единства этого "голосообраза", лирич. "Я" нередко уходит на другие, окольно-иносказательные и вместе с тем более просторные пути, отождествляясь с "каждым" общенародного и общечеловеч. круга. "Ветка Палестины", "Узник", "Молитва" ("В минуту жизни трудную"), "Дары Терека", "И скучно и грустно", "Тучи", затем (написанные в 1840, но не включенные в прижизненный сборник) "Пленный рыцарь", "Соседка" - все это вещи всенародно-хрестоматийного масштаба, словно переросшие личное авторство, как бы сами собой сложившиеся в рус. поэзии и с тех пор передаваемые из уст в уста. Они легко читаются и понимаются в контексте "поколения", его духовного "странничества" и трагич. "думы", но они и шире этого контекста; если возводить их к единому персонифицированному источнику, то естественно обратиться к образам нар. цикла: "песни богатыря в минуту скорби неслыханной" (художник П. Федотов), "степной русский разбойник" (И. Анненский о "лермонтовском человеке").

По точному наблюдению Б. Эйхенбаума(12), Л. заимствовал у нар. песни не стиль, а подход к предмету, "тематические и сюжетные способы выражения мысли" [с. 86; см. также Вацуро (5), с. 248]. В песне Л. привлекала неразрывность сообщительности и иносказательности - когда личное чувство и ситуация передаются обходными путями: через устоявшийся круг природно-бытийных символов, параллелизмов, олицетворений и мифологем, неоднозначно-глубоких ввиду своего расширит, смысла и вместе с тем внятных поверх образовательно-социальных барьеров и аналитич. усилий мысли - как родной язык, корнями уходящий в древнейшие пласты культуры. Т. н. иносказат. пейзажи Л. - "Тучи", "Утес", "На севере диком стоит одиноко" - берут свой внутренний, духовный предмет по-народному, в его природном, анимистич. отражении и перевоплощении. До песни с ее общепригодностью, общепонятностью, "мифичностью" и прикровенностью расширены лирич. исповедь ("Нет, не тебя так пылко я люблю"), фантастич. баллада ("Сон"), медитация ("Выхожу один я на дорогу").

В связи с "Пленным рыцарем", "Узником", "Соседкой", "Завещанием", стихотв. новеллой "Свиданье" исследователи отмечают появление у Л. лирич. персонажей и прежде всего - звучание второго "простонародного" голоса с "предполагаемым простым сознанием" (Л. Пумпянский). Для понимания лермонт. "ролевой" лирики необходимо уточнить, что "поющий песню", живя в песенном образе (к-рый есть обобщенное иносказание чувства), остается равен себе, он не актер, не лицедей. Песенно-лирич. персонаж Л. принципиально не нуждается в чересчур точной социальной, бытовой, историч. прикрепленности (к разбойничьему, армейскому, легендарному, "туземно"-этнографич. кругу) и, соответственно, в театрализации; обращение к такому персонажу - не ряженье и даже не контрастная проверка "сложного" сознания "простым", а способ подключить свою внутр. ситуацию к всенародному и всечеловеческому душевному фонду как общему знаменателю любого подлинного переживания.

После нового ощутимого перелома в 1839 "поздний", условно говоря, Л. остается верен "философии песни", но постановка и ориентация "поющего" лирич. субъекта начинает меняться: он уводится, во-первых, за социально-групповые границы "поколения" и "образованного круга" и, во-вторых, от обязательного драматич. контакта с сиюминутной "толпой" слушателей. "Выхожу один я на дорогу" - песня, пропетая наедине с собой,- не имеет иного адресата, чем чуткий слух "пустыни". Л. как бы возвращается к самоуглубленному "Я" юношеской лирики, но песней размыкает его в неограниченную даль и ширь, навстречу неведомому отклику.

Другая область позднейшей лирики, где тоже утверждается песенное начало, между тем как лирич. "Я" певца принимает более стилизованный облик,- это "рассказы мудреные и чудные", к-рые Л., видимо, намеревался объединить в цикл "Восток": после "Даров Терека" - "Тамара", "Морская царевна", "Листок", "Спор". Их принцип близок к гейневским песням, романсам и "романсеро" - оставаться лириком, подчас ни слова не говоря о себе. Но если у Гейне субъективно-лирич. тон задается неуловимой иронией, то Л. окрашивает сказочное, легендарное, мифическое интонациями доверит. прямоты, бесхитростной серьезности и невозмутимой сосредоточенности на своем предмете - в духе нар. певца.

Преобразования, совершавшиеся с субъектом лермонт. лирики, показывают, что перспектива поэтич. развития Л. неоднозначна и вряд ли сводится к "отречению" от романтизма. Путь юмористически-трезвого заземления романтич. тем и настроений, полушутливо объявленный в стих. "Из альбома С. Н. Карамзиной" (1839 или 1841) и отчасти опробованный в "постромантических" поэмах,- путь от байронизма через лирико-иронич. повествование или двусмысленную гофманиану к психол. и социально-бытописательной объективности - оказывается не вполне органичным и, во всяком случае, не магистральным для Л.: вместо того чтобы вести "под вечер тихий разговор", голос рассказчика трагически сламывается (в финале "Тамбовской казначейши"), бурлескно грубеет (в "Сашке") или не совсем уверенно раскачивается между пересмешничеством и мистерией (в "Сказке для детей"). Но как раз в лирике ок. 1839 возникает своеобразное сосуществование, даже соревнование "песни" с ее "воздушным прикосновением к жизни" (И. Анненский) и "нагой" правды. Единство Л. г., начиная с этого рубежа, фактически расчленяется; так, в "Родине", "Валерике" или "Договоре" поэтич. высказывание исходит непосредственно из "дневниковой" зоны авторских наблюдений, размышлений и опыта; это взгляд прямо в глаза жизни - при минимальном лирич. опосредовании осуществляющий переосмысление и жестокое испытание канонич. для романтизма тем (напр., темы "родства душ" в "Договоре" и "Валерике").

Появляется своего рода дублирование одной и той же лирич. темы, как бы исполнение ее в двух эстетически и лично разнящихся тональностях. В "Завещании" сублимирована бескомпромиссная прозаич. правдивость "Валерика": автор письма и умирающий капитан (из "Валерика") сливаются здесь в одно обобщенно-песенное лицо, бессвязный бред раненого превращается в предсмертный "наказ товарищу" (нар. мотив), а сложный и самопротиворечивый сарказм укоров, обращенных к любимой женщине, упрощается и возвышается до стоич. мужества "человека с душой". Хотя "Завещание" написано "без прикрас", с мнимо прозаич. жестокостью и "небрежностью", в отношении "Валерика" оно занимает место легенды, песни, пусть в каком-то смысле и "высшей", но все же прикровенной и эстетически украшенной правды. Еще нагляднее разная постановка лирич. лица в "Валерике" и "Сне". Посмертный сон о возлюбленной дан как легендарно-песенное откровение о "заочной любви" до гроба и за гробом, т. е. о том, в чем герой "Валерика" отказывает действительности, где "чувства лишь на срок".

Из остро пережитого кризиса романтич. сознания Л. вынес, спас и отдал всеобщности песни все то "вечное" и надындивидуальное, что сам романтизм, бунтуя против просветит. рационализма, позаимствовал у более отдаленных культурных эпох: мифологию одушевленной Земли и космич. музыки, народно-сказочные эдемские образы заповедной красы, воли, отрады, идеал простоты как целостности и целомудрия (в противовес "несвязному и оглушающему" языку страстей). Этот мир "вечных образцов" Л. осложнил трагизмом нового времени, грустно-мужественной нотой обозначив ту преграду, что воздвиглась между ними и "современной" душой, но восстановил - как черту Л. г. - песенно-простодушное, народно-приемлющее отношение к сложности и трагедийности, когда поющий голос оставляет за собой право на ограждение тайны и на грустное прощение.

От романтизма как исторически определенного и ограниченного лит. течения вели два пути: "реконструкции основ" и критически-трезвого "отречения". Л. вступил на первый из них в поздних вещах песенного круга, где Л. г. возводит свою личную сложность и трагедийность к неразложимой простоте вселенской нормы и народного мифотворч. сознания. И в лирике тех же лет он создает аналитич. поправку к нерассуж-дающей цельности песни, продолжая юношескую линию "познанья", т.е. той "поэзии мысли", к-рая, избавившись от романтич. грандиозности, возмужав и отрезвев, смыкается с "поэзией действительности". Об этой готовности Л. двигаться сразу в двух направлениях и свидетельствует "двойной" принцип построения лирич. субъекта в стихах последних лет.

"Я" лермонт. поэзии, т. о., открыто для разных вариантов наследования. Обладая живым чувством сиюминутной аудитории и певческих подмостков, Н. А. Некрасов пошел вослед той "громкой" линии, к-рая была рождена в лирике Л. новым принципом отношений между "толпой" современников и поэтом-певцом "от костей ее и плоти" (недаром он упорно именовал свои гражд. стихи "песнями"); между тем в интимной лирике Некрасов следовал скорее за лермонт. "Договором" - безбоязненная проверка чувства прозаич. обстоятельствами. Герой блоковской лирич. "легенды" ближе всего "лермонтовскому человеку" и создан сходной духовной ситуацией (неудавшаяся "теургия" символистов сродни неудавшемуся жизнестроительству романтиков). Однако огромное здание поэзии А. А. Блока - "лирический роман собственной судьбы" [Гинзбург (2), с. 258] - строится на основе циклизации, многоликого хоровода двойников, даже театрализации и интриги, в то время как лермонт. лирика и на высотах своих сохраняет очарование дилетантизма и импровизации, личное единство ее скорее непроизвольно улавливается читателем, чем диктуется ему. "Анонимно-песенное" построение субъективного лирич. образа после Л. растеклось по нескольким не очень широким руслам (в т. ч. Ап. Григорьев, Я. П. Полонский; "Мещанское житье" Блока и "Версты" М. И. Цветаевой с аналогичной "песенной" демократизацией лирич. образа не вполне свободны от стилизованности прикрепляющей этот образ к определенному укладу - городские низы, цыганщина). Быть может, среди классиков 20 в. лишь у С. А. Есенина, вслед за Л., обращение к принципу песни не означало сужения духовно-личных горизонтов, и в этом сходство их Л. г. См. также Лирика; Мотивы.

Лит.: Белинский, т. 4, с. 479-546; Григорьев А., Л. и его направление, Собр. соч., под ред. В. Ф. Саводника, в. 7, М., 1915; К[лючевский В. О.], Грусть. (Памяти М. Ю. Л.), "РМ", 1891, № 7; Блок А., Безвременье, Собр. соч., т. 5, М.-Л., 1962; Сакулин; Бродский (1); Пумпянский, Гинзбург (1), гл. 2,3; Гинзбург (2); Михайлова Е. (1); Асмус (1); Пульхритудова (2); Эйхенбаум (12); Усок (1); Усок (2); Гуревич; Соколов (8); Максимов (2); Григорьян (1); Рубанович (гл. 3); Коровин (4); Коровин (5); Удодов (2), гл. 4; Удодов (3); Ломинадзе (2); Найдич Э. Э., Избранное самим поэтом, "РЛ", 1976, № 3;Вацуро (5), с. 218, 223, 227, 230-38, 243-48; Роднянская.

И. Б. Роднянская.

Источники:

1. Лермонтовская энциклопедия. Гл. ред. В. А. Мануйлов.- М.: 'Советская энциклопедия', 1981.- 784 стр. с илл. В надзаг.: Институт русской литературы АН СССР (Пушкинский дом). Научно-редакционный совет издательства.