АНТИТЕЗА

Расстановка ударений: АНТИТЕ`ЗА

АНТИТЕЗА, антитетичность, в широком смысле - принцип мировосприятия, заключающийся в обнаружении противоположности двух явлений; в иск-ве - прием, запечатлевающий контрастность понятий, характеров, психол. состояний, ситуаций, атрибутов быта и т. п. А. интенсивно используется Л. на протяжении всего творч. пути; из локального худож. приема А. у Л. перерастает в мировоззренч. гносеологич. феномен и обретает новую жизнь, полную худож. неожиданностей.

В произв. Л. выделяются неск. уровней А. А. философско-поэтич. типа: "добро" - "зло", "действие" - "рефлексия", "Красота" - "уродство", "вера" - "рассудок", "дух (душа)" - "тело", "юность" - "старость", "мгновение" - "вечность". Для Л. важно присутствие в изображаемом предмете обеих частей А., причем ни один из полюсов А. в худож. системе поэта не превалирует над другим, а сливается со своей противоположностью, не представляя при этом единого разрешения А., хотя в пределах одного произв. Л. часто утверждает, ценностно акцентирует тот или другой полюс А. Лермонт. А. образуют сложные смысловые единства, сплетаясь с другими А. Так, А. "подлинное" - "кажущееся" (образная вариация ее: "душа" - "тело") предстает в нерасторжимом единстве и контрастности в образе героини баллады "Тамара": "Прекрасна, как ангел небесный, / Как демон, коварна и зла". Антитезы "добро" - "зло", "ангел" - "демон" на фоне открывающих балладу А. "черное" - "белое" или "высокое" - "низкое" создают картину непонятного, инфернального мира, в к-ром царит и правит смертоносная красота.

А. "подлинное" - "кажущееся" лежит и в основе романа "Герой нашего времени": людям кажется, что они приближаются к достоверному знанию друг о друге, в то время как они отдаляются от правды (простейшие случаи: княжна Мери принимает юнкера Грушницкого за разжалованного в солдаты офицера, Печорина - за наездника-черкеса; одежда героев создает иллюзорное представление о них). А. "подлинное" - "кажущееся" срастается с А. "нравственное здоровье" - "болезнь"; понятие "болезнь", "недуг" метафоризируется, и появление на обществ. горизонте Печорина характеризуется как подлежащая обнаружению "болезнь" социальной нравственности и психологии в 30-е гг.: "Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить - это уж бог знает!" - заключает Л. предисловие к роману. А. приобретает характерный для худож. реализма социологич. аспект.

Другую расстановку акцентов А. "подлинное" - "кажущееся" получает тогда, когда сопрягается с А. "смерть" - "бессмертие". В поэзии Л. развивается тема трагич. противоречия между иллюзорно свободным человеческим духом (кажущееся) и предопределенностью, к-рую выдвигает перед человеком судьба (подлинное); возникает даже отд. мотив телесного разложения, форсирующий трагич. контраст "идеального" духа и "материального" тела (см., напр., "Ночь I").

А. образов и мотивов. Они преим. слиты с А. философско-поэтическими, хотя представляют собой и самостоят, элементы худож. целого. А. образов и мотивов, как правило, выступают у Л. в качестве конкретной реализации философско-поэтич. А.: "рай" - "ад", "небо" - "земля", "буря" - "покой", "звук" - "безмолвие", "взгляд" - "слепота". Так, две последние А. вбирают значения таких философско-поэтич. А.: "общение" - "разобщение", "жизнь" - "смерть", "высокое" - "низкое", "правда" - "обман" (см. Мотивы поэзии Л.). Посредством этих А. разрабатывается важный для лермонт. героя мотив безответности мира, невозможности вступить с миром в контакт. Это и безответная страсть, и безответное одиночество узника, и безответное пророчество, и безответность мироздания в целом ("На небе иль в другой пустыне" - в стих. "Когда б в покорности незнанья"), создающие образ немого и слепого мира. Знаком ответа в лирике Л. служат звук и взгляд. Звук речи, звук поэтич. слова, звук молитвы, звук песни, вообще звук человеческого голоса, так же как взгляд человеческих глаз, возрождают надежду, указывают возможность выхода из безответного состояния. За звук-ответ можно отдать все, что угодно: "Не кончив молитвы, / На звук тот отвечу, / И брошусь из битвы / Ему я навстречу" ("Есть речи - значенье..."). Звук-ответ и взгляд-ответ почти всегда у Л. влекут пожатие руки, поцелуй, объятие: "И как- то весело, / И хочется плакать, / И так на шею бы / Тебе я кинулся" ("Слышу ли голос твой...").

Однако соприкосновение с "другим", следующее за звуком и взглядом, в мире Л. всегда чревато страданием, часто гибелью и обманом, звук и взгляд оказываются иллюзорным ответом герою, лишь усугубляющим его ощущение пустоты бытия. Отчетливо проблема, выраженная сплетением этих А., проявлена в стих. "Три пальмы": ропот пальм на бога за безответность получает богатый звуками ответ - является шумный караван ("звонков раздавались нестройные звуки"; "и с криком и свистом несясь по песку"; "Вот к пальмам подходит, шумя, караван"; "кувшины звуча налилися водою"). Но ответ этот, воплотив на время иллюзию полноты бытия, жизни, разрушает ее: последний его звук - "по корням упругий топор застучал" - только усиливает немоту пустыни ("И ныне все дико и пусто кругом - / Не шепчутся листья с гремучим ключом").

А. персонажей. Для Л. характерны "парные" герои, враждующие между собой, взаимно противопоставленные, но нередко и дублирующие друг друга (Александр и Юрий в драме "Два брата", Калашников и Кирибеевич в "Песне про... купца Калашникова", Печорин и Грушницкий в "Герое..."). Но при этом типе А. у Л. появляется парадоксальный мотив: объятия врагов в непримиримой борьбе (в объятиях погибают враги, герои поэмы "Хаджи Абрек", в объятиях сражаются скиталец-юноша и барс в поэме "Мцыри", объятиями встречают друг друга Печорин и Грушницкий). Объятия антитетичных персонажей в худож. мире Л. порождают смерть (страстные любовные объятия соседствуют со смертью и в балладе "Тамара", и в повести "Тамань", где объятия девушки-контрабандистки таят смертельную опасность для Печорина).

А. жанров. Л. сопоставляет контрастные т. з., формирующие разные жанровые системы. Для него характерны антитетич. единства элегии и политич. сатиры ("Смерть поэта"), идиллии и инвективы ("Как часто, пестрою толпою окружен..."), баллады и реалистич. повести, когда загадочный, полный тайн "балладный" мир сталкивается с прозаич. сюжетными мотивировками ("Тамань"). Л. свойственно также введение в определенный жанр угла зрения, противоположного традиц. содержанию: молитва становится объектом саркастич. пародирования ("Благодарность"), в исповеди вместо смиренного покаяния появляется гордый вызов ("Мцыри"), в элегии скорбь об утратах заменяется равнодушием к прошлому: "И не жаль мне прошлого ничуть" ("Выхожу один я на дорогу").

А. стилистические, к-рые выражаются преим. оксюморонными сочетаниями, тяготеющими к афористичности: "То истиной дышит в ней все, / То все в ней притворно и ложно! / Понять невозможно ее, / Зато не любить невозможно" ("К портрету").

Все выделенные уровни А. изоморфны друг другу: А. одного уровня дублируются А. другого и предстают у Л. в неразложимом единстве. Такова А. "монах" ("священнослужитель") - "воин" ("боец"), на к-рой зиждется поэма "Мцыри": история героя начинается с того, что рус. генерал отдает в монастырь сироту-отрока, тот, будучи воином по предназначению, становится монахом. Эта А. проникает и в лирику Л., организуя в ней две антитетич. худож. позиции [ср. "Могила бойца", "Завещание", "Валерик" и "Молитвы" ("Я, матерь божия, ныне с молитвою", "В минуту жизни трудную"), "Ангел", "Когда волнуется желтеющая нива"]. А. этого уровня конкретизируются и вбирают еще больший круг значений, смыкаясь с А.: "бой" - "молитва", "война" - "мир", "вражда" - "любовь". Возникает образ, проникнутый антитетич. единством,- молящегося бойца ("Поэт", "Казачья колыбельная песня"). Антитетич. т. з. совмещаются в пределах одного стих. Создаются парадоксальные сближения. В стих. "Есть речи - значенье..." волнующий "звук" способен прервать молитву и заставить героя броситься ему навстречу с поля сражения. "Бой" и "молитва", поставленные рядом в одной строфе, определяют предельно контрастные состояния человека, совмещаясь с философско-поэтич. А. "покой" - "движение", "смирение" - "вражда", "мир" - "война". Подобное "разрастание" А. видно и в стих. "Поэт", где А. молитвенной и воинской атрибутики занимают основополагающее место и идеальный поэт оказывается носителем двух равноправных антитетич. начал: "Бывало, мерный звук твоих могучих слов / Воспламенял бойца для битвы; / Он нужен был толпе, как чаша для пиров, / Как фимиам в часы молитвы".

Типология А. в творчестве Л. - проблема, к-рая, вероятно, еще будет привлекать историков лит-ры. В ходе ее решения обнаружится, что Л., опираясь на А., стремился раздвинуть горизонты человеческого мышления, открыть перед ним новые перспективы дальнейшего освоения мира.

А. М. Песков, В. Н. Турбин.

Источники:

1. Лермонтовская энциклопедия. Гл. ред. В. А. Мануйлов.- М.: 'Советская энциклопедия', 1981.- 784 стр. с илл. В надзаг.: Институт русской литературы АН СССР (Пушкинский дом). Научно-редакционный совет издательства.